Impressionismo: un traghetto verso le avanguardie del xx secolo

Marco Goldin è tornato a Treviso con una nuova mostra sugli impressionisti, negli spazi del Museo civico di Santa Caterina
scritto da ELSA DEZUANNI
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arco Goldin è tornato a Treviso con una nuova mostra sugli impressionisti, negli spazi freschi di restauro e messa a norma del Museo civico di Santa Caterina. Intitolata Storie dell’impressionismo, promossa e realizzata da Linea d’ombra, non è una panoramica della pittura en plein air, bensì una pagina di storia che analizza con metodo il prima, il durante e il dopo di un fenomeno artistico della seconda metà dell’Ottocento, dal quale sono generate idee per le avanguardie del primo Novecento, senza bisogno di formulazioni teoriche ma soltanto attraverso la pratica pittorica.

Il clown, 1868

Pierre-Auguste Renoir Il clown, 1868 Olio su tela, cm 193,5 x 130, Otterlo, Kröller-Müller Museum

Centoquaranta opere, in prestito da musei europei e americani, sono esposte in sei sezioni, il cui percorso inizia con Lo sguardo e il silenzio sul tema del ritratto. La compresenza di orientamenti stilistici, anche opposti, parte da J.A. Dominique Ingres, che, passati i sessant’anni, nella celebrativa effigie di Ferdinando Filippo, duca d’Orléans (1843) mantiene ancora l’equilibrio compositivo derivatogli dallo studio di Raffaello. Qualche anno prima, il più giovane Eugène Delacroix, caposcuola del romanticismo, aveva invece intriso il ritratto di George Sand (1838) d’intensità emotiva, accentuata da un’inedita sensibilità coloristica, che sarà studiata dai nuovi moderni: da Paul Cézanne a Vincent Van Gogh. Le poetiche del classicismo continuavano a perdurare, perché gradite alla giuria dei Salon parigini, e intanto l’antiaccademico per eccellenza Gustave Courbet proponeva scene di vita popolare, ed è all’intimità di sapore domestico della sua Mère Grégoire (1859) che qui si possono ricondurre sia i ritratti di Edouard Manet – della futura signora Manet e del piccolo Lange – sia di Edgar Degas: magnifico quello di spessore psicologico in cui il critico d’arte Diego Martelli (1879) sta seduto, pensoso e con le braccia conserte, accanto a un tavolo su cui regna il disordine. Sul filo dell’eleganza e della piacevolezza si muoveva P. Auguste Renoir, accolto, lui sì, ai Salon e apprezzato da ricchi committenti, del quale si nota il divario tra la pennellata salda del Clown (1868) e quella vibratile, quasi una dissoluzione delle forme, nel ritratto di Mademoiselle Irène Cohen d’Anvers (1880, logo della mostra).

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Vincent van Gogh, Augustine Roulin, la Berceuse, 1889, olio su tela, cm 91 x 71,5, Amsterdam, Stedelijk Museum

È superando l’interpretazione naturalistica che si va verso una rinnovata modernità, in questa sala con la pre-espressionistica materna figura della popolana Augustine Roulin, la Berceuse (1889) di Van Gogh e con le suggestioni simboliste della giovane Vaïte (Jeanne) Goupil (1896) di Paul Gauguin, entrambe stagliate sullo sfondo di un’insolita decorazione floreale. Xilografie giapponesi compaiono in tutte le sezioni con il preciso riferimento all’interesse degli impressionisti per l’arte estremo-orientale. È documentato che Claude Monet e Van Gogh le collezionarono apprezzandone la finezza grafica, il decentramento spaziale del soggetto principale e l’audacia formale; e Manet ha lasciato una chiara testimonianza nel 1868 col ritratto di Emile Zola (non in mostra), ripreso nello studio con appese alle pareti due stampe, un samurai e un ramo fiorito di ciliegio.

Le rondini, 1874

Edouard Manet, Le rondini, 1873, olio su tela, cm 65 x 81, Zurigo, Stiftung Sammlung E.G. Bührle

L’esposizione prosegue con Figure sotto il cielo, che nell’accostamento tra dipinti coevi ribadisce la convivenza di linguaggi diversi nella seconda metà dell’Ottocento. Gli impressionisti volevano rappresentare la vita reale e Jean François Millet, libero da schemi compositivi preesistenti, per primo ha raffigurato il duro lavoro nei campi, portando i contadini in primo piano, con un intento sociale di verità. Camille Corot e Constant Troyon i brani di vita agreste li ambientavano invece in seducenti scenari paesaggistici. Se, di fatto, gli impressionisti tutti hanno tracciato anche una visione morale della loro epoca, il vero spirito impressionista, di quella pittura en plein air che coglie luminosità fuggenti, in queste sale lo ritroviamo nelle pennellate corsive di Manet e Berthe Morisot, che fissano sulla tela gli atteggiamenti di figure femminili sedute sui prati, e di Eugène Boudin, una sorta di pittore-cronista della vita animata da signore borghesi sulla spiaggia di Trouville. A confronto di tanta fresca immediatezza appaiono anacronistiche le idilliache scene di rimando mitologico, come la Famiglia dell’antichità (1860) di W.A. Bouguereau, pur ancora tanto celebrato ai Salon. Il nuovo cambiamento arriverà con Monet, orientato a un superamento del naturalismo col tramite del proprio sentire – se ne veda il preannuncio nella Casa dell’artista ad Argenteuil (1873) – e con Van Gogh, del periodo dei capolavori, quelli che lui ha definito “solo colori uniformi in armonia”, qual è in mostra Cipressi con due figure (1889): alberi che si levano al cielo come una preghiera disperata.

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Vincent van Gogh, Cipressi con due figure, 1889, olio su tela, cm 91,6 x 72,4, Otterlo, Kröller-Müller Museum, The Netherlands

Pur se le nature morte non sono ricorrenti negli impressionisti – a parte Cézanne che con esse si esercitava nella geometrizzazione formale – la rassegna propone una sosta su otto opere. C’è Henri Fantin-Latour con Primule, pere e melograno (1866) per il quale, insieme al ritratto, essa fu il genere che gli assicurò il successo commerciale; il suo realismo lirico non ha nulla a che vedere con gli impressionisti, che pure egli apprezzava, ma lo accumuna loro l’aver liberato la natura morta sia da una bassa considerazione, sia da pretesti letterari, rendendola visivamente piacevole, perseguendo quindi una moderna finalità dell’arte. È di quattro anni prima l’olio “con chitarra e cappello spagnolo” del suo amico Manet, che presenta altrettante novità, usando una tavolozza dai forti contrasti che si ritroveranno nella Colazione sull’erba dell’anno dopo, bollata allora di “indecente realismo”. Ci sono i vasi di fiori di Monet e di Van Gogh, con i rispettivi tipici impasti cromatici, le poetiche xilografie di Eizan e Hiroshige, ma a catturare l’attenzione è la Frutta e vaso di zenzero (1893) di Cézanne, composizione così lontana ormai dall’impressionismo e così dentro il XX secolo, che Camille Pissarro quando la vide con altre commentò in una lettera al figlio “veramente straordinarie per forza e carattere”.

E si arriva a Un nuovo desiderio di natura, dove lo svolgimento di uno stesso tema è ripetutamente messo a confronto con l’arte giapponese. L’onda di Courbet del 1869 [immagine in alto] si apparenta all’impeto della Grande onda di Hokusai del 1831, che si confronta anche con le onde del Mediterraneo nelle fotografie di Gustave Le Gray, scattate nel 1857, testimoni di come la fotografia stesse sottraendo ragione d’essere al realismo in pittura. L’acqua – mare, laghi e fiumi (la Senna) – boschi, frutteti, foreste (quella di Fontainebleau), la collina di Montmartre e le vedute della Provenza, accanto alle stampe di Hiroshige con soggetti analoghi, mostrano le differenti declinazioni del plein air. Dell’oltre cinquantina di opere di questo capitolo, a lasciare il segno è ancora il Van Gogh del decennio Ottanta che sconvolge con il suo lessico pittorico; tra le tele esposte La Butte Montmartre dell’87 è fatta di fitti tocchi di pennello, brevi e incalzanti, in una vista a volo d’uccello che si spinge verso l’infinito; nei Gelsi potati al tramonto, dell’anno dopo, il tratto è diventato veemente, marcato eppure passionale, e i colori sprigionano nelle luminosità la forza della natura. Vero capolavoro, il Paesaggio con covoni e luna nascente del 1889 pare riflettere il turbinio del vivere dell’artista: ritorna la linea breve, adesso sinuosa e più che mai di grande vigore cromatico, creando un movimento di lievitazione dei covoni e di rotazione del cielo. Qualche mese dopo si sarebbe sparato e questo dipinto sembra una sintesi del suo intenso palpitare dei sensi e dell’affollarsi dei pensieri, allorché corpo e mente condividevano memorie, desideri, ansie, timori, entusiasmi e delusioni, alla ricerca di un’irraggiungibile salvezza.

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Covoni, effetto di neve, 1891, olio su tela, cm 65 x 92, Edimburgo, Scottish National Gallery

L’addio all’impressionismo l’aveva dato anche Monet, il più radicale sostenitore del principio del plein air, poiché aveva maturato nuovi criteri sulle sedute all’aria aperta, considerando quanto variava la luce nel tempo necessario per completare un suo quadro. Iniziò allora a lavorare sullo stesso soggetto (i covoni, i pioppi, la cattedrale di Rouen, le ninfee) ripetendolo e perfezionandolo in diverse condizioni atmosferiche e di luce: dall’istantaneità della visione (ormai prerogativa della fotografia) passava quindi alla trasfigurazione della visione secondo le ore del giorno o la stagione. Arriva dalla Scottish National Gallery di Edimburgo una delle venti tele sul ciclo dei covoni, Effetto neve (1891), che anticipava nuovi sviluppi della sua pittura. Il tema era diventato solo un’opportunità per indagare la luce, per fare del colore la struttura stessa del dipinto, intraprendendo una strada che, lungi dall’impressione, si addentrerà sempre più nella suggestione dell’immagine.

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Paul Cézanne, Natura morta con teiera, 1902-1906, olio su tela, cm 61,4 x 74,3, Cardiff, Amgueddfa Genedlaethol Cymru National Museum of Wales

Nel 1883 Monet si era stabilito a Giverny, in una casa con giardino paradisiaco, lo stagno delle ninfee e un corso d’acqua attraversato da un ponte in stile giapponese, da lui fatto costruire. Qui, dove morirà nel 1926, porta l’ultima tappa della rassegna, sotto il titolo Come cambia un mondo. Due quadri con le Ninfee (1906 e 1908), quelle che fino alla fine dipingerà su tele sempre più grandi, dove le evanescenti luminosità degli alberi e gli arbusti riflessi sulla superfice dell’acqua e l’affiorare degli isolotti di ninfee diventano un’impalpabile lirica apparizione. L’abbandono del soggetto a vantaggio del colore è ancor più evidente nel Salice piangente del 1918, intreccio di pennellate al limite della illeggibilità, una pittura pura diventata vincolante per gli sviluppi astrattisti e informali del XX secolo. Accanto a Monet quattro opere di Cézanne, anch’egli volto a un progressivo ribaltamento dell’invenzione figurativa che trasforma in un rapporto colore-forma determinato da una logica interna al quadro stesso. Nella Natura morta con teiera (1906) la forza compositiva sta nei contrasti cromatici, nella ricerca geometrica delle forme e nello sbilanciamento prospettico dell’insieme, come in Alberi e rocce nel parco di Château Noir, dello stesso anno. Un’astrazione del dato naturale – già in atto con le varie versioni delle Bagnanti (qui una del 1985) e della Montagna Sainte-Victoire – che avrebbe aperto la strada al cubismo e fatto di lui, ancora in vita (muore nel 1906), un mito per le avanguardie del Novecento.

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Fino al 17 aprile prossimo questa mostra offre una riflessione su come gli impressionisti abbiano trasformato la pittura, andando sia contro ogni accademismo, per rappresentare la quotidianità nella sua pulsione vera, e facendone uno strumento di comunicazione, sia incanalandola verso nuove sintassi del dipingere.

Impressionismo: un traghetto verso le avanguardie del xx secolo ultima modifica: 2016-11-18T11:26:33+01:00 da ELSA DEZUANNI

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