Auguste Rodin il grande

Nel centenario della morte dello scultore francese una mostra a Treviso ideata e curata da Marco Goldin
scritto da ENNIO POUCHARD

“Auguste Rodin. Un grande scultore al tempo di Monet” (nati entrambi nel 1840) è il titolo della mostra ideata e curata da Marco Goldin per la sua Linea d’ombra e promossa dal Comune di Treviso, con 50 sculture e 23 disegni del Musée Rodin di Parigi. Aperta fino al 3 giugno al museo di Santa Caterina a Treviso, è l’unico evento in Italia incluso tra le celebrazioni per il centenario della morte dell’artista, avviate nella natia Parigi (al Grand Palais) e proseguite negli Stati Uniti (al Metropolitan Museum New York) e in Germania, Spagna Australia, Messico, Argentina.

Una delle caratteristiche che contraddistinguono il suo operare è l’ingannevole convinzione dell’osservatore di poter cogliere immediatamente la fattezza anatomica e lo spirito di una sua scultura, quando invece vi è una studiata complessità che esige competenza e studi approfonditi.

CENT’ANNI FA

Prima di maturare una portentosa unione di progettualità e virtuosismo, Rodin ha percorso un cammino anomalo; infatti non ha seguito corsi di scultura, perché rifiutato alla prova di ammissione all’École des Beaux Arts, ma di “dessin et mathématiques appliqués aux Arts industriels” in una scuola per artigiani, guadagnandosi poi da vivere presso varie aziende dove “ci si fa la mano” passando dagli orecchini alla decorazione esterna con bassorilievi in edifici pubblici. È stato “una sorta di tirocinio mascherato – sue parole – e in tal modo ho imparato tutte le branche del mestiere”. Tra il 1862 e il ’63 interrompe tutte le attività, poiché, sconvolto dalla perdita della sorella maggiore, entra nel convento dei frati del Très-Saint-Sacrément di Parigi; ma sei mesi dopo il priore, da lui ritratto in un busto di gesso (non esposto a Treviso) lo sconsiglia di restare nell’ordine e lo incoraggia a seguire quella strada. Riprende allora l’attività artigiana, dedicandosi però senza interruzione anche alla scultura.

Père Pierre Julien Eymard, priore del Très-Saint-Sacrément, fatto Santo nel 1995- gesso, h cm 59,2

Troppo presto, nel 1864, si sente pronto per sottoporre alla commissione del Salon de Paris la testa in gesso di un certo Monsieur Bibi (artigiano o facchino), che viene respinta perché troppo “fuori dal convenzionale”; ma in effetti danneggiata per il gelo dello studio, tant’è che viene poi intitolata L’uomo dal naso rotto.

Nel medesimo anno inizia a frequentare lo studio dello scultore Albert-Ernest Carrier-Belleuse, e rimane per anni con lui. Questi, politicamente coinvolto, nel 1870 (con la guerra franco-prussiana) si trasferisce a Bruxelles; Rodin lo raggiunge nel ’71, lavorandogli accanto per i fregi della Borsa – su temi relativi all’industria, l’agricoltura, le arti e la scienza – ma già nel ’72, si mette in proprio potendo contare sulle commesse di borgomastri. Nel 1875 presenta al Salon una nuova versione dell’Uomo dal naso rotto, rifiutato undici anni prima, diventato ora un busto plasmato comm’il faut e tradotto in marmo da un amico scultore (lui non vorrà mai andare oltre la modellatura). L’opera è accettata e segna l’esordio ufficiale nelle esposizioni pubbliche; per lui è un successo, anche se non di certo precoce: ha trentacinque anni, infatti. A Bruxelles intanto, mettendo in posa un modello, fa la prima versione del nudo a grandezza naturale che diventerà Età del bronzo. I guadagni gli consentono una pausa per un viaggio di due mesi in Italia, nell’inverno 1875-’76, con tappe a Firenze e Roma, dove vede Donatello, Bernini, ma soprattutto Michelangelo. Ne comprende e soprattutto assimila lo spirito, e al rientro a Bruxelles, rilavora l’Età del bronzo raggiungendo una tale perfezione anatomica che quando, nel gennaio del 1877, viene esposto in pubblico, lo accusano di averlo eseguito partendo da un calco dal vero; solo la comparazione con le fotografie del modello in carne e ossa e l’appassionata difesa di diversi colleghi famosi può far chiarezza e la versione in bronzo, acquistata dallo Stato, ottiene un successo internazionale.

L’età del bronzo, 1877, h cm 180

GLI ANNI OTTANTA

L’Italia, dunque, è stata l’esperienza che gli ha ribaltato la visione estetica: quanto esce da lui in seguito non è più francese: è l’universale che da quei giorni dà carattere al suo lavoro per tutti gli anni che vedrà scorrere. L’altro fatto che l’avrebbe dominato per sempre è il legame con Rose Beuret – madre del suo Auguste-Eugène – compagna ufficiale, nonostante le burrascose passioni amorose dello scultore, e sposata solo nel 1917, poco prima della dipartita di entrambi a distanza di otto mesi. Dal 1880 Rodin continua a lavorare, fino alla morte, sulla monumentale Porte de l’Enfer, commissionatagli dal Ministère de la Culture per un costruendo Musée des Arts figuratifs destinato a non vedere mai la luce. Alta oltre sei metri, Rodin la concepisce con varie scene richiamanti capitoli danteschi; il procrastinarsi della realizzazione, però, lo induce ad apportarle variazioni, creando via via nuovi modelli. Anzitutto, alla richiesta piuttosto vaga di un “bassorilievo che rappresenti la Divina Commedia di Dante” risponde con gruppi a tutto tondo, centrandoli su passioni adatte a chiudere in gloria l’età romantica; il che significa moltiplicare il lavoro all’infinito. In pratica, se nel progetto iniziale prevedeva di aggregare gruppi scultorei fatti per colloquiare tra loro, quando li accosta e percepisce qualche disarmonia non esita un attimo a sostituirli; e il fatto diventa una consuetudine.

Porta dell’Inferno, inamovibile dal Musée Rodin di Parigi, bronzo, 1926, h cm 635

Uno di essi è Il bacio, (logo della mostra) che evoca il peccato d’amore per il quale Paolo Malatesta e Francesca da Polenta finiscono trucidati dal marito, e le loro anime condannate al vortice perpetuo della “bufera infernal, che mai non resta” (Inferno, canto V). Secondo Rodin la sua grazia è incompatibile con l’iniziale accostamento alla tragedia dell’Ugolino e i figli, che, scrisse Octave Mirbeau, costante sostenitore rodiniano,

da belva affamata striscia, come una iena che ha disseppellito una carogna, sui corpi dei suoi figli le cui braccia e le cui gambe inerti penzolano qua e là nell’abisso.

Così, e per fortuna, Il bacio diventa l’opera autonoma che Rodin, invitato all’Exposition Universelle del 1889, fa riprodurre in marmo allo scultore Jean Turcan in dimensioni doppie rispetto al modello in gesso. Presentato a Chicago nel 1893, crea scandalo, a causa della “seduzione satanica” indotta dalla “chiarezza accecante” del marmo. Passa il tempo, cambiano i costumi. Ma centoventott’anni dopo Facebook lo censura per i “contenuti allusivi” dei suoi corpi d’innamorati. Ormai indifferenti alla pornografia, possibile che la bellezza faccia scandalo?

Dei gruppi esposti in mostra solo tre hanno mantenuto la posizione originaria nella Porta dell’Inferno: Le tre Ombre (rimaste sempre sulla sommità del monumento), Il Pensatore (inamovibile dall’architrave) e, appunto, l’Ugolino (non più sul battente destro ma sul sinistro). A proposito delle Ombre, qui si può rilevare l’identità tra il corpo della prima a sinistra di esse (non però di testa, braccia e piede destro) e l’Adamo: non una particolarità unica, ma un procedimento introdotto con gli arti del San Giovanni Battista e adottato sistematicamente in seguito (l’Enfant prodigue, per esempio, con il Fugit amor, l’Icaro cadente e uno dei figli di Ugolino).

I temi – scelti per compenetrarli nella loro dimensione spirituale e mitologico-allegorica – vertono, sì, sulla natura e la fisicità del corpo, ma nella forma osservano il più rigoroso rispetto dell’ideale di verità che per l’artista è irrinunciabile. Idea, sentimento e piena adesione alla realtà saranno sempre i presupporti dell’opera di Rodin, poiché, così ha lasciato scritto:

Quando (l’artista) attenua le smorfie del dolore, lo sformarsi della vecchiaia, l’orrore della perversità, quando accomoda la Natura, quando la maschera, la traveste, la mitiga per piacere al pubblico ignorante, produce bruttezza, ha paura della verità.

Non è un caso dunque che dall’Italia egli porti con sé anche l’immagine straziante della Maddalena penitente di Donatello (1455-’56, 188 cm, Firenze, Museo dell’Opera del Duomo) rendendole omaggio nel 1883 con la verità umana del gesso Colei che fu la Belle Heaulmière.

Colei che fu la Belle Héaulmière, 1880-’83, gesso, h cm 51

Questo periodo si conclude per lui con l’arrivo dei sospirati riconoscimenti ufficiali: diventa membro della Commissione per l’Exposition Universelle del 1889, della Commissione del Salon des Artistes français e della giuria dell’Exposition Universelle, membro fondatore della Societé nationale des Beaux Arts, è nominato Cavaliere della Légion d’Honneur e grazie a Claude Monet – con il quale ha già esposto diverse volte e di cui conosce i buoni rapporti con galleristi di fama come Durand-Ruel e Georges Petit – si presenta con lui nella galleria Petit, avendo quali prefatori Octave Mirbeau e Gustave Geffroy.

SULLA MOSTRA

L’allestimento al museo di Treviso segue la norma di una distribuzione il più possibile rispettosa delle caratteristiche epocali di Rodin. Massima l’evidenza data al decennio 1880-90, quando produce Il Pensatore, le Tre Ombre, l’Età del Bronzo, il San Giovanni Battista, i busti di Proust, Hugo e i Borghesi di Calais, opera cha marca una fase avanzata rispetto a tutto quanto li precede, per il legame che crea con la realtà storica e il messaggio che a essi affida di un sacrificio eroico privo di retorica, per la forza morale dei sei esponenti più autorevoli della città vinta, che accettano di addossarsi il castigo a nome di tutti da parte dei vincitori. Di essi è visibile il primo bozzetto in bronzo.

Monumento ai Borghesi di Calais, bronzetto. 1884, h cm 59,7

La disposizione negli spazi previsti sfrutta tutte le possibilità offerte: nel chiostro grande il bronzo del Monumento di Victor Hugo, nel piccolo il nudo monumentale di Pierre de Wissant, uno dei Borghesi di Calais, e, attraversata la Pinacoteca, splendidamente rifatta, nel piano superiore dell’Ala Foffano inizia la rassegna con il ritratto di Rodin plasmato da Camille Claudel, allieva, assistente e giovanissima amante; e lì accanto l’Uomo dal naso rotto, miniaturizzato nel 1900 come Testa in bronzo; e tanto minuto da sfuggire a un primo sguardo.

Al centro, dominanti, L’età del bronzo e altri due capolavori, l’Adamo e l’Eva. Al piano inferiore e, più giù, nella sala ipogea di 400 mq – recentemente dedicata a Giovanni Barbisan e uscita da un rifacimento integrale dagli esiti funzionali ed eleganti – ci si aggira tra i capolavori più noti, come Il Pensatore e Il Bacio, e opere di dimensioni minori. Gli echi michelangioleschi di quel viaggio in Italia riaffiorano nel non-finito di figure, anche a grandezza naturale, in cui l’essenza del processo creativo sta proprio lì dove la mano non ha voluto separare la forma dalla materia. Il corpo possente di Cibele, assisa in un equilibrio la cui precarietà viene meno dal tutt’uno delle sue gambe con il blocco della seduta, non ha testa, le braccia sono mozzate, eppure è di straordinaria intensità vitale. Così Rodin la presenta nel 1904 al Salon de la Societé Nationale des beaux-Art, suscitando, come sempre, ammirazione o sdegno. Il bel volto di Camille Claudel, l’amante di una lunga e tormentata vicenda, coperto da una cuffia nuziale bretone, levigato fino alla morbidezza, è il Pensiero, dal corpo celato in un blocco non squadrato che da esso trae una forza misteriosa, contrastante con l’espressione dolcemente triste del volto”. Niente di più antiaccademico: corpi senza testa, corpi imprigionati nella materia, corpi che da essa non si distaccano. Tra gli altri lavori una delle opere che, per le dimensioni, vengono definite “minori”, è – come “gran finale” – quella che può lasciare nei visitatori il senso del respiro architettonico di tutta la mostra: La Cattedrale, fatta di due mani in verticale (due destre, quindi non giunte in preghiera) che appena, verso l’alto, si sfiorano, che l’artista così spiega: “…mi ha sempre appassionato la capacità espressiva delle mani umane. A volte sembra non possano sopportare la fatalità, altre pare che vogliano afferrare lo spazio e plasmarlo come una palla di neve da scagliare in faccia al destino”.

La Cattedrale, 1908, fusione in bronzo per il Musée Rodin del 1966, h cm 64

IL DISEGNO, E MUNCH, MONET, RILKE

Rodin a scuola studia disegno, come si è detto; disegno che non abbandonerà mai, perché è dagli schizzi che fioriscono le idee. Utile perciò l’inclusione nella rassegna di ventitré esemplari, in parte ripassati all’acquerello, tutti dell’ultimo trentennio del secolo, con figure simboliche: putti, progetti di gruppi scultorei e soprattutto personalissime interpretazioni del femminino.

Due putti sopra una tartaruga, prima del 1870, Scena di combattimento c.1870, Nuda distesa c.1900 e Donne nude 1890-96

Due tele integrano in qualche modo la panoramica su Rodin: il Munch che raffigura Il Pensatore nel giardino del dottor Linde a Lubecca, posto di fronte alla scultura che ritrae, e il Monet Le reti, che era stato esposto nel 1889 alla citata mostra Monet/Rodin.

Nel catalogo Marco Goldin ha incluso il testo di un libretto per lui prezioso, scritto nel 1902 da Rainer Maria Rilke, intitolato semplicemente Rodin e dedicato “A una giovane scultrice”: Camille? L’allora ventisettenne scrittore-poeta-drammaturgo, che aveva trascorso un periodo di esperienze a fianco del Maestro, parte da una premessa: “Prima di essere celebre, Rodin era solo. E la celebrità, una volta sopraggiunta, lo ha reso forse ancora più solo. Giacché la celebrità è in fondo soltanto la summa di tutti i malintesi che si addensano attorno a un nome nuovo”.
Arricchiscono il bagaglio di nozioni note certe osservazioni: “quanto piccole siano le mani dell’uomo, come si stanchino presto e quanto sia breve il tempo loro concesso per agire”; e “Lesse per la prima volta La Divina Commedia. Fu una rivelazione. Vide davanti a sé i corpi dolenti di una generazione lontana, vide, annullando la distanza dei giorni […]. E da Dante passò a Baudelaire. Qui non c’era giudizio, nessun poeta saliva ai cieli condotto per mano da un’ombra…”. C’era soltanto un uomo che “aveva alzato la propria voce e la teneva levata sopra le teste degli altri uomini come per salvarla dallo sfacelo…”

Auguste Rodin il grande ultima modifica: 2018-03-10T15:46:34+00:00 da ENNIO POUCHARD

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