Lo scultore di chitarre. Conversando con William Marinello

Per carpire il segreto delle Momojiri ytali.com ha incontrato il liutaio che le ha ideate e le realizza nel suo piccolo laboratorio nel sestiere Santa Croce
scritto da CLAUDIO MADRICARDO

Dal restauro conservativo delle strutture lignee nell’impresa edile di cui è ancora titolare, William Marinello dieci anni fa, già cinquantaseienne, è passato alla liuteria. Casualmente e solo per accontentare la figlia che voleva una chitarra. 

Sono sempre stato appassionato della scultura del legno – racconta seduto al tavolo di lavoro di liutaio – e questo è stato il collegamento che mi ha portato al mondo della liuteria.

Totale autodidatta, William ricorda che

tutti i grandi liutai del passato lo sono stati. Per il fatto che il mondo del legno che suona non ha parametri fissi. E il legno di una stessa pianta suona in modo diverso, ed è necessario un tipo di sensibilità particolare per capirlo. Forse a scuola avrei potuto imparare come si fa a filare uno strumento o a distinguere i legni.  Ma erano cose che già conoscevo, visto il mestiere da cui provengo. Ho cominciato col fare una chitarra per mia figlia, seguendo dei forum dove s’insegnava a costruirla. Con un amico di Riva del Garda che è un appassionato scultore uscito dall’Accademia, abbiamo deciso di progettare un nuovo strumento, che abbiamo chiamato Momojiri. Alla fine, lui da tre anni ha deciso di smettere, mentre io invece, come vedi, sono ancora qui che continuo.

E sono nate le chitarre a “culo di pesca”, dato che questo è il significato letterale del termine giapponese usato per dare il nome alla sua chitarra,

perché le pesche del paese del sol levante sono antropomorfe, di un bel color rosa, molto buone e sugose, e in Giappone per dire che una donna ha un bel fondo schiena… si dice che ha “un culo di pesca”,

conclude sorridendo Marinello.

Con una tenue e rapida nuvoletta di nostalgia, mentre il suo pensiero forse va al paese amato e lontano, che l’ha indotto a credere che il modo ideale di pensare sia quello giapponese, “che non esiste qui”.  O alle sue dolci pesche. 

O meglio, e con maggiore probabilità, alla consorte giapponese. Perché di certo è lei che deve essere l’oggetto, a ben pensarci, di un omaggio indiretto e non pubblicamente dichiarato da parte del marito. 

Il modo che ho di vedere la liuteria lo definisco creativo e tende ad arrivare a delle cose sempre nuove. Alla base c’è il bisogno di verificare, progettare, soprattutto sbagliare per capire come procedere. Per sei sette anni con l’amico di Riva del Garda abbiamo studiato come fare la nostra chitarra. Che è uno strumento che suona a pizzico, quando il piano armonico viene sollecitato dalle corde che hanno la funzione di trasmettere il suono dal ponte fin dentro alla cassa, il contenitore fatto dalle fasce laterali e dal fondo, da cui esso viene finalmente emesso. Così, il novantanove per cento del suono è determinato dal piano armonico. Il resto è pura bellezza della chitarra.

E che legno usi per il piano armonico?
Impiego abete, cedro e altri tipi di resinose. Tedesche, svizzere, o americane, ce ne sono tantissime. Ma essenzialmente il legno che uso è quello che impiegava già Stradivari e che viene dalla Val di Fiemme. L’abete rosso di risonanza che mi scelgo andando lì sul posto dove ci sono delle segherie che lo tagliano. Scelgo quindi le tavole tagliate in cinque millimetri di spessore, che poi vengono accoppiate.

C’è una scuola di pensiero che sostiene che il segreto degli strumenti di Stradivari sia da ricercarsi anche nelle cere e nelle vernici che utilizzava per rifinire i suoi violini.
Io penso che le vernici non servano a niente. Stradivari, Amati, Guarnieri e tutta quella generazione di liutai che hanno operato nella stessa epoca hanno usufruito di un periodo in cui c’è stato un microclima molto particolare, che gli ha consentito di avere a disposizione una materia eccezionale. Ovvero il legno del 1600. Perché un abete di risonanza possa essere buono per uno strumento a corde, deve crescere molto lentamente. La Val di Fiemme è una valle angusta, e quindi scura e poco soleggiata. In più in quell’epoca gli inverni erano rigidi e le estati erano corte, per molti decenni. Essendo fondamentale la scelta della materia prima, i liutai del Seicento ne avevano già una fuori dal comune, e disponevano di alberi cresciuti molto lentamente e per di più in una valle che già, per le sue caratteristiche, non favoriva una rapida crescita delle piante.  Se ci metti che erano anche bravissimi come artigiani, ottimi ebanisti e avevano una grandissima sensibilità… Stradivari era un brand già molto famoso ai suoi tempi che ha fatto una produzione enorme e non sempre con risultati di eccezionalità. Ora basta dire Stradivari che tutti s’inchinano, mentre abbiamo a disposizione strumenti moderni che suonano a volte anche meglio. Quanto al legno bisogna tener conto che tutte le piante resinose col tempo migliorano.

In che senso?
La cristallizzazione della resina avviene in tempi lunghi. Nulla c’entra la stagionatura del legno in cui gioca l’equilibrio dell’acqua al suo interno. Il fenomeno della cristallizzazione avviene in decenni, addirittura in centinaia di anni. Negli strumenti a pizzico, più che in quelli ad arco, questo diventa un aspetto fondamentale, perché hai a che fare con una materia che migliora nel tempo.

Le tue chitarre hanno dei disegni strani. È l’aspetto in cui si sperimentano la tua fantasia e creatività?
Cerco di fare delle sculture e, come dici tu, è un aspetto puramente creativo, che nulla influisce sulla resa dello strumento. Poi a uno può piacere, o meno. Piace meno nel mondo della chitarra classica, che è molto chiuso. Come liutaio sono nato nel mondo acustico, quello delle chitarre con le corde di metallo. Quel mondo riesce ad apprezzare la creatività, ma non ha una grandissima qualità del suono. È un mondo molto condizionato dall’industria, dove predominano marchi famosi. Erroneamente molti liutai ripetono quei modelli industriali, anziché fare una cosa loro. Per questo con l’amico scultore abbiamo voluto differenziarci e per sette anni fare laboratorio per trovare un progetto nuovo.

E il mondo della liuteria classica?
È molto attento al suono, ma molto chiuso dal punto di vista estetico e creativo. Io vorrei cercare di far incontrare i valori creativi ed estetici con la necessità di esprimere un bel suono.

Cosa provi quando termini una tua chitarra?
Per me è molto importante riuscire realizzare un’idea, perché questo è potenza e capacità. Poi va da sé che un’idea si modifica molto mentre tu la realizzi. Un progetto si fa su carta. Quando hai a che fare con la materia, tante volte lo modifichi in corso d’opera. Riuscire ad ottenere un risultato, avere delle strutture particolari, degli equilibri e anche un’armonia dal punto di vista estetico per me è una soddisfazione grande. Tante volte questa soddisfazione è solo mia, o la condivido con pochi liutai, che possono apprezzare queste cose molto più dei musicisti.

Quanto c’è ancora di sperimentazione nel tuo lavoro?
Uno spazio infinito. Io accetto ogni tipo di sperimentazione, anche se ritengo imprescindibile l’uso del legno. Ora le chitarre le fanno in carbonio anche gli ingegneri. Ma il legno è una materia talmente particolare, fatta di cellule come noi, tanto che capita che dallo stesso albero hai dei legni diversi, con risposte sonore differenti. In altre parole il legno offre delle variabili che sono assolutamente impensabili per il mondo dell’ingegnere che ha bisogno di dati e numeri precisi. Quando l’industria fa le chitarre di legno, pur trattandosi di un prodotto seriale, escono esemplari tutti diversi, che suonano tutti in modo differente. Quanto al liutaio, il suo compito è di fare modifiche in base a quello che ha in mano come materia. Io, per esempio, apro e chiudo uno strumento una ventina di volte, prima di finirlo e per riuscire ad ottenere quel suono che cerco.

Quindi le chitarre le suoni anche tu?
Le sperimento. Ho degli strumenti che sono punti di riferimento per avere quel tipo di suono, e sono contento quando arrivo almeno a quello standard che mi sono prefissato. Per costruire una chitarra impiego in genere due mesi. Lavoro anche fino a trecentocinquanta ore per fare uno strumento. Fino ad ora ne ho fabbricate venticinque ventisei, ma al contrario degli altri liutai, io una mia chitarra la chiudo e la riapro tutte le volte che serve. E alla fine è come se ne avessi costruite un centinaio. Una cosa assurda, mi dirai. E del tutto fuori mercato. Il mio mondo è fatto di ricerca, e se vuoi, è pure un po’ idealistico.

E la tua clientela?
Musicisti e amatori. In genere i musicisti professionisti sono sponsorizzati da qualche brand o da qualche ditta famosa. Quel mondo è difficilmente raggiungibile, a meno che qualcuno non s’innamori di un mio strumento. Diciamo che anagraficamente sono vecchio, ma sono giovane nel mondo della liuteria. Qualche anno fa, quando con il mio amico abbiamo ottenuto qualcosa di finalmente significativo, pensavamo di essere riusciti. Poi abbiamo capito che quello che avevamo ottenuto non era l’ottanta per cento della faccenda, ma solo il venti. Perché l’ottanta per cento è rappresentato dal marketing, dalle relazioni, dalla capacità di distribuire il prodotto. Un mondo che non conosco, che non ho tempo di frequentare, e che mi da anche un po’ di allergia, ad essere sinceri. È evidente che per avere un prodotto che abbia successo devi garantire un minimo di qualità. Ma questo non è essenziale per il successo. La cosa fondamentale è come la comunichi. Che poi non è altro che l’essenza del mondo in cui viviamo.

Fabbrichi anche altri strumenti?
Dovrei saperlo suonare, un violino, per poterlo costruire. Da un punto di vista materiale non mi sarebbe difficile fabbricarlo, ma sarebbe assurdo perché non avrei la possibilità di sperimentare il suo suono. Quando faccio le chitarre, il mio intento è di fabbricare gli strumenti migliori al mondo. Di certo un’utopia, ma è il punto a cui tendo. So perfettamente che non riuscirò a fare la chitarra più bella al mondo. Ma è quello l’obiettivo che mi prefiggo, anche se nel mondo reale tutto ciò è molto difficile da capire.

E il mondo della chitarra classica?
È mondo che m’interessa, ma facendo strumenti nuovi e utilizzando tecnologie. Io non ho alcun problema ad usare il carbonio o resine epossidiche per ottenere un risultato. Che è quello che importa. Ma non prescindo dalla materia prima che, come dicevo prima, è il legno. Tutto il resto è qualcosa che serve anche alla bellezza di una chitarra, e che rende un mio strumento un pezzo unico che non viene replicato. Io vengo dal mondo della scultura, dove non si replica all’infinito la stessa opera. Un liutaio replica in continuazione lo stesso strumento, apportando minime modifiche e miglioramenti. Anche per questo faccio un po’ fatica a definirmi liutaio.”

E come ti definiresti allora?
Un liutaio. Ovviamente, non ho alternative. Ma se tu parli con qualche collega, ti direbbe che sono fuori a fare ogni volta uno strumento diverso. C’è molta casualità anche nel mondo della liuteria, talvolta sbagliando una strada ti accorgi dell’esistenza di cose che non pensavi fossero possibili. Per questo io cambio, e sperimento. Nel mondo della chitarra acustica sono bravo, in quello della chitarra classica devo ancora studiare un pò. Per assurdo Segovia ha rovinato il suono della chitarra, suonando lo strumento di Antonio de Torres e portando questo strumento solista nei teatri. Si è cominciato ad avere quindi bisogno di volume e proiezione, a scapito un po’ della qualità del suono inteso in una certa maniera. La chitarra è uno strumento da camera, ed essa non è un teatro. Quando il tuo suono deve andare oltre i sette otto metri di distanza, perde le sfumature e ti arrivano solo le note fondamentali. Per questo tutta la liuteria classica va nella direzione del grandissimo volume e della potenza.

C’è una chitarra che consideri la migliore che hai fatto?
Sì, una chitarra acustica che tengo qua e non venderò mai, perché mi serve come termine di paragone. Il suono non è un valore assoluto, e per i concertisti non è così importante quanto il fatto che esso si senta a sette otto metri di distanza. Il musicista non suona per lui, ma per chi lo ascolta. Quando ho capito questa cosa, sono allibito perché pensavo che il musicista suonasse anche per il piacere di sentire il suono. È all’amatore, a chi ascolta, che interessa il suono.

Tua moglie cucina giapponese?
No, cucina italiana e internazionale. Non puoi fare qui cucina giapponese con gli ingredienti che abbiamo. Solo alcune cose, molte altre no.

Vuoi farti una domanda e darti una risposta?
Il progresso è una buona cosa ed è giusto che ci sia, perché il bilancio finale è positivo. Per Venezia entriamo in un altro discorso, perché la città ha sempre conservato e mantenuto. La gente che arriva entra in un museo che tale non è, fin dal ponte della Libertà, che non dovrebbe esserci. Per permettere a chi viene di capire che cos’è un’isola, come penso che non dovrebbe esserci la ferrovia. Perché siamo in un’isola e dovremmo vivere come in un’isola. E la gente che arriva deve capire che siamo un’isola dove entrare in punta di piedi e con grande umiltà. Perché è solo l’umiltà con cui ti avvicini a qualcosa che te la fa capire. Ma questo sarebbe tutto un altro e lungo discorso.

 servizio fotografico di Claudio Madricardo

Lo scultore di chitarre. Conversando con William Marinello ultima modifica: 2018-06-14T16:47:37+01:00 da CLAUDIO MADRICARDO

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