La Venezia che c’era, fin nei minimi dettagli

scritto da CLAUDIO MADRICARDO

Se gli obiettivi che allora si usavano avevano una scarsa luminosità che limitava i risultati, l’enorme precisione posseduta li ha resi uno strumento invidiabile anche ai nostri tempi. Lo stesso John Ruskin, l’autore de “Le Pietre di Venezia”, scrivendo al padre dalla laguna, ebbe modo di riconoscere che “i dagherrotipi raffiguranti la luce veneziana sono straordinari. Una nobile invenzione”.

Attraverso la quale si metteva a disposizione di un pubblico sempre più vasto e desideroso di Venezia, della sua architettura, dei costumi del suo popolo, e del suo patrimonio artistico, immagini chiare e dettagliate, che alimentavano il mito, incentivandola come tappa forzata del Grand Tour.  

Fissate su lastre di metallo riflettenti, i dagherrotipi catturarono presto l’attenzione del pubblico mondiale, e aprirono la strada ai successivi e rapidi sviluppi della fotografia quale tecnica di riproduzione della realtà, per quanto essa fosse stata giudicata da Charles Baudelaire nemica della capacità umana d’immaginazione, una ” grande follia industriale” e una “idiozia della massa”. 

Se questa era la stroncatura di Baudelaire, Walter Benjamin, Picasso o André Bazin, per citare solo alcuni, nella fotografia colsero la liberazione dell’arte, il momento in cui finalmente l’arte della luce si prendeva carico della rappresentazione della realtà. E l’arte, libera, poteva essere fine a se stessa. 

Questo suo uso utilitaristico, per non dire industriale, come ragione del rapido diffondersi della tecnica fotografica, scevra da ogni giudizio negativo e persino moralistico di cui in qualche misura è stata vittima, sta alla base dell’opera dei fotografi che hanno operato a Venezia, Firenze, Napoli, Roma e in tutte le grandi città italiane nel corso dell’Ottocento. 

Con l’intenzione di riprodurre le cose, ci hanno tramandato un patrimonio di conoscenze iconografiche che ormai difficilmente qualcuno può oggi ostinarsi a non definire arte.

 

Con queste finalità e presupposti sono nate tutte le più importanti collezioni fotografiche del nostro paese, come quella famosissima di Alinari. E di Carlo Naya da Trino Vercellese, ma operante a Venezia nella seconda metà dell’Ottocento, prima avvocato e poi fotografo per vocazione. 

Naya intuisce le implicazioni economiche della fotografia e comincia a riprodurre opere d’arte del patrimonio artistico cittadino, vedute di Venezia in cui appaiono popolani abbigliati in costume e ritratti in posa, tali da poter corrispondere all’idea che il nascente turismo internazionale si andava facendo della città. 

Alla sua morte all’inizio del Novecento, la sua attività viene continuata dalla moglie che tiene ancora aperta la bottega di fotografie in piazza San Marco. Finché non fu comprata da Osvaldo Böhm, allora concessionario di Alinari a Venezia, dove aveva cominciato a fotografare agli albori del secolo e aveva aperto un negozio in Bocca di piazza, compera alla fine della Prima guerra mondiale il suo vasto archivio.

Negli anni di attività, Osvaldo, affermatosi come fotografo, è incaricato di lavori molto grossi, come quelli relativi ai tesori della basilica di San Marco, dove immortala due terzi delle tessere di mosaico in quasi duemila e cinquecento fotografie, la maggior parte in formato 21×27 e mezzo, in lastre di materiali differenti, dal colloide ai sali d’argento. 

Continuando l’attività fino alla sua morte, alla metà degli anni Cinquanta del Novecento, e allargandola alla documentazione di opere d’arte venete, Osvaldo Böhm è stato il capostipite di una famiglia che, partendo dalle fotografie, si è allargata col tempo al commercio delle stampe antiche. 

Attraverso la gestione di negozi in differenti zone di Venezia, dall’ex cinema San Marco a quello di fronte al teatro Goldoni, fino a quello, recentemente aperto, nei pressi del Museo Mocenigo a San Stae. Un’attività che in centoventi anni ha visto vari membri della famiglia occuparsi di stampe e fotografie, e che, con Camilla Nicolai, di cui Osvaldo era il bisnonno, ha rinverdito la tradizione iniziata dall’avo. 

Morto Osvaldo, gli succede il genero Giuseppe Turio, già operante in bottega vivo il fondatore, al quale si deve di aver fotografato in bianco e nero tutte le opere pittoriche dei due Palma, e di aver contribuito a restituire fama e importanza a due artisti considerati minori. Un tipo di fotografia che ha il vantaggio di essere neutra, non altera i colori e riproduce perfettamente i particolari. Il che è un valore aggiunto per il critico d’arte e lo studioso.

Da Osvaldo a Giuseppe, e da questi a sua figlia, madre di Camilla, per giungere a Camilla stessa, oltre all’attività economica principale della famiglia, è stato tramandato negli anni anche il grande archivio fotografico che raccoglie l’opera di Carlo Naya e della famiglia Böhm, composto di circa ventitremila tra lastre e negativi. Ospitato fisicamente in due locali nei pressi di Ca’ Giustinian, dove sono poste le scaffalature che danno ricovero alle foto conservate in una costante umidità dell’aria affinché non abbiano a soffrire. 

Lo visito con Camilla, una delle eredi dello stesso, e con l’aiuto dello zio Fabio De Filippi, profondo conoscitore di quanto v’è ospitato, per amore suo dell’arte e grazie allo stretto legame famigliare.

Oltre alle lastre di Naya e degli inizi di Osvaldo – inizia De Filippi – l’archivio comprende le foto scattate dopo la seconda guerra mondiale e le pellicole negli anni Cinquanta del secolo scorso. Alla fine esso rappresenta un complesso di ventitremila negativi, di cui diecimilasettecento circa sono lastre di vetro, mentre gli altri sono su pellicola piana di grandi dimensioni. A ciò si deve aggiungere circa un migliaio di vedute veneziane, più o meno centottanta fotografie di tutti i dogi che sono ritratti a Palazzo Ducale, e altre foto che ritraggono palazzi nei loro particolari. Dell’Assunta del Tiziano, di cui ricorrono i cinquecento anni, ci sono sei o sette lastre con i particolari, che sono state scattate in un’epoca in cui quel genere di lavori rappresentavano una notevole difficoltà, non esistendo trabatelli particolari e considerato che i tempi di esposizione erano lunghissimi. L’archivio copre un arco di tempo che va grossomodo dal 1870 fino al 1977.

Esiste una catalogazione e se sì, com’è catalogato?

Esiste, ma è incredibilmente difficile da usare –  risponde Camilla Nicolai – perché sono partiti sì dal numero uno, ma hanno lasciato dei vuoti nella numerazione che probabilmente si ripromettevano di riempire con nuovi scatti simili da farsi in seguito. Bisogna anche dire che non esisteva un sistema di archiviazione molto preciso ai primi del Novecento. Non si disponeva in altre parole di una catalogazione per soggetti e oggetti o per formato. Se si dovesse rifare oggi, per catalogare bisognerebbe partire con un codice alfanumerico di sette otto numeri. La catalogazione che abbiamo è quella originale, e conserviamo anche un libro mastro che riporta dei numeri con quello che la foto contiene.

Ne esce una superficie che è stata calcolata essere pari a trentasei metri di sviluppo per centodue tonnellate e mezzo di peso di lastre in vetro, comprese pure le pellicole che pesano pochi grammi.

Come sono conservate?

In genere molto bene – osserva De Filippi -. Solo sette otto sono rotte o con la parte fotografica distaccata. Si tratta tutti di negativi, a parte un centinaio che sono dei positivi. È un’opera ovviamente notificata, e presenta numerosi soggetti. Ci sono per esempio tutti i pittori, e non con i quadri più importanti. Della “Tempesta” di Giorgione, per esempio, c’è solo una foto perché serviva per fare la cartolina. All’inizio queste foto avevano un uso commerciale sotto forma di cartolina, e solo in seguito il lavoro fotografico è diventato studio. Perché tante foto erano fatte su commissione, su un certo pittore, su un architetto, su particolari bassorilievi di stile secentesco.

Si può dire, precisa Nicolai, che nell’arco degli anni gli interessi sono variati. Negli anni Cinquanta le università americane hanno scoperto l’archivio e comprato le foto che andavano ad arricchire le loro collezioni per consentire ai loro studenti di studiare l’arte veneziana, i palazzi, i bassorilievi, le vere da pozzo. In esso si conservano moltissime foto di vere da pozzo che col tempo, almeno la metà, sono state distrutte o hanno preso il volo.

Al momento l’archivio non è utilizzato, perché si sta cercando di capire quali siano le possibilità di renderlo pubblico con criteri al passo coi tempi in un progetto che sia economicamente sostenibile. 

In una qualsiasi prospettiva di rendere accessibile questo patrimonio d’immagini – osserva De Filippi – il primo passo non può prescindere dalla digitalizzazione, che richiede dei tempi abbastanza lunghi. Si potrebbe magari dare la priorità a foto che possono essere di maggior interesse, lasciando a un successivo momento la digitalizzazione delle altre. Stiamo studiando anche un nuovo sistema di conservazione, attraverso un imballo un po’ particolare, che permetterebbe di immagazzinare le foto rendendo pure più facile un loro spostamento. Perché tutta questo è materiale fragilissimo.

Si può pensare a suo un utilizzo a livello museale?

Potrebbe essere molto interessante – continua De Filippi – ma bisogna capire come potrebbe essere economicamente sostenibile un’impresa che non è un museo pubblico, e rimane pur sempre un’iniziativa privata. In buona sostanza credo che si tratti di studiare come far interagire il pubblico col privato. Il settore pubblico rappresenta un veicolo enorme, dal momento che il polo museale veneziano ha una presenza consistente in città. Tranne che al Museo Fortuny, il polo non ha però molto di fotografico. Quest’archivio rappresenterebbe la nicchia di una nicchia d’infiniti musei, e si potrebbe temere che non venga giustamente valutato e spinto.

E organizzare mostre all’estero?

È una strada e non sarebbe così difficile – conferma Camilla -. Basterebbe mandare due tre lastre originali corredate da un bel po’ di stampe e gadget. Perché il museo oggi non vive solo della bigliettazione, e in alcuni paesi l’entrata è libera mentre il ricavo deriva da tutto quanto ruota attorno a una mostra e non sul semplice biglietto.

Ci sono nell’archivio delle foto rare che potrebbero essere di assoluta importanza sul piano architettonico e paesaggistico?

Ci sono per esempio foto uniche dell’inaugurazione di un padiglione della Biennale negli anni Trenta, e foto del bacino di San Marco com’era una volta. Naya stesso talvolta vendeva sue lastre, ed è esistito un periodo di mercato riguardante le lastre negli anni tra il 1930 e ’50. Qualche lastra di Naya è esposta nei musei di Treviso, altre sono di proprietà privata, e una è esposta a Londra e comprata negli anni Venti. Ci sono anche tutte le foto della Cappella degli Scrovegni prima che venisse restaurata,

precisa De Filippi.

Così, ogni dipinto esistente a Venezia è stato fotografato nei particolari,

la tal mano, piuttosto che il piede – ricorda Camilla – e sono presenti dei temi con i quali sarebbe possibile organizzare delle mostre ad hoc, come sulle vere da pozzo, o sulle isole com’erano negli anni Venti e Trenta, perfino sulle chiese e le loro trasformazioni nel tempo. 

Ma senza un catalogo moderno degno di questo nome, che possa essere facilmente consultato riportando agevolmente agli occhi di chi lo interroga il contenuto, qualsiasi utilizzo pubblico e futuro impiego rimane ancora un po’ magmatico. A fronte di una domanda di saperi e conoscenze legati all’arte e alla storia della città che di suo si fa sentire forte. E alla quale l’archivio potrebbe dare una valida e spesso inedita risposta. 

La Venezia che c’era, fin nei minimi dettagli ultima modifica: 2018-06-18T23:08:18+02:00 da CLAUDIO MADRICARDO

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