Canova. Eterna bellezza

La mostra ospitata dal Museo di Roma fino al 15 marzo 2020 è un’occasione per riflettere sul ruolo che vari personaggi veneziani hanno avuto nella formazione dell'Urbe
scritto da GIOVANNI INNAMORATI

Una bella mostra su Antonio Canova, ospitata dal Museo di Roma, in Palazzo Braschi, aperta fino al 15 marzo 2020 (Canova. Eterna bellezza), consente non solo di godere di alcuni capolavori del sommo scultore di Possagno, padre dell’estetica neoclassica, ma anche di riflettere sul ruolo decisivo che alcuni veneziani – papi, cardinali e artisti – hanno avuto nella formazione della Roma moderna. Sia dal punto di vista fattuale, architettonico e urbanistico, sia da quello ideale. Per altro la mostra, che espone centosettanta pezzi dell’artista e di suoi contemporanei, cerca di approfondire proprio il rapporto che intercorse tra Canova e l’Urbe.

Antonio Canova giunse a Roma il 4 novembre 1779, appena ventitreenne, ma già circondato di curiosità e stima: a Venezia si era infatti segnalato per due opere, Euridice ed Orfeo (scolpite per i Farsetti) e Dedalo ed Icaro, il cui apprezzamento aveva preceduto l’arrivo dell’artista nell’Urbe.

Antonio Canova, Autoritratto

Canova giungeva a Roma esattamente un anno dopo la morte di un altro grande veneziano, determinante per Roma, vale a dire Giovan Battista Piranesi, deceduto l’1 novembre 1778, al quale il Museo di Roma, ha dedicato una importante mostra appena due anni fa, nel 2017-18; mostra che torna negli occhi durante la visita dell’esposizione dedicata a Canova, sia perché sono le medesime le sale a ospitare i due eventi (compreso l’affaccio sulla più veneziana delle piazze romane, cioè piazza Navona), sia perché c’è una continuità ideale tra questi due artisti, che pure ebbero poetiche distanti.

Piranesi fu attivo a Roma nel trentennio dal suo arrivo nell’Urbe, il 9 settembre 1740, alla sua morte, nel 1778. In quegli anni l’artista pubblicò numerosi volumi di incisioni, prima di vedute di Roma moderna, e poi dei monumenti dell’Antica Roma, contribuendo così in modo decisivo al recupero dei monumenti stessi e al consolidarsi della consapevolezza che le vestigia e la cultura della Roma classica, erano parti integranti dell’identità dell’Urbe, al pari della Roma dei Papi, in particolare quella barocca.

Il contributo di Piranesi a quella che è stata definita “l’estetica delle rovine”, cioè il fascino delle Antichità inaugurato da Winckelmann, e quindi all’identità di Roma, è molto chiaro tra gli studiosi esteri, mentre in Italia Piranesi è più noto per le sue incisioni con le vedute della Roma dei suoi tempi.

Eppure Piranesi, fu il primo a compiere studi scientifici sui monumenti, con rilievi e schede tecniche pubblicate assieme alle incisioni.  In più nel volume “Della magnificenza ed architettura de romani”, del 1761, polemizza con la pubblicistica europea dell’epoca, che asseriva la superiorità dell’arte greca, sostenendo piuttosto la superiorità della cultura romana, tra l’altro intuendo l’apporto decisivo su questa di quella etrusca, un elemento assodato solo nel nostro secolo.

Antonio Canova, Genio della Morte

L’artista veneto fu tra i principali creatori, dunque, dell’identità della Roma romano-cristiana, cioè della Roma così come la concepiamo e la guardiamo oggi, ma non solo: creò un pezzo reale della Roma attuale, grazie al patronato di un altro veneziano, cioè Papa Clemente XIII, Carlo Rezzonico, su cui torneremo.

Infatti su incarico del Pontefice, Piranesi progettò e realizzò uno dei luoghi più suggestivi di Roma, meta anche oggi sull’Aventino del pellegrinaggio degli odierni turisti. Mi riferisco al rifacimento della Chiesa dei Cavalieri dell’Ordine di Malta, Santa Maria del Priorato, e della piazza antistante, l’unica opera architettonica di Piranesi, che pure era architetto.

Ancora oggi migliaia di turisti avvicinano l’occhio al foro della serratura del portone del Priorato, che inquadra la Cupola di San Pietro, grazie alla prospettiva creata dalle siepi del giardino interno progettato da Piranesi.

Anche questo angolo magico di Roma, insieme alle vestigia antiche che le stampe di Piranesi hanno portato in ogni angolo d’Europa, entrò tra le mete del “gran tour”, indispensabile nella formazione degli intellettuali europei del XVIII e XIX secolo. C’è dunque Piranesi, tra i protagonisti del contesto culturale cosmopolita della Roma che attira a sé Canova.

C’è un altro elemento, questa volta biografico, che accomuna i due “veneti a Roma”: entrambi giunsero a Roma chiamati dall’ambasciatore veneziano dell’epoca, ed entrambi furono ospitati a Palazzo Venezia, sede dell’ambasciata della Serenissima nell’Urbe.

E a questo punto questa nostra divagazione sul ruolo dei veneziani a Roma, non può che condurci a Papa Paolo II, il veneziano Pietro Barbo, che da cardinale fa iniziare la costruzione di questo Palazzo nel 1455, per concluderlo una volta salito sul Soglio Pontificio (1464-1471).

Questo Palazzo è storicamente importante innanzi tutto perché è il primo Palazzo Rinascimentale costruito a Roma, divenendo il prototipo dei successivi, numerosi e splendidi, palazzi rinascimentali edificati dalle famiglie patrizie romane.

Antonio Canova, La Religione

Dopo la fine della “cattività avignonese” e dello Scisma d’Occidente, nel 1417, i Papi tornarono definitivamente a Roma, con Martino V Colonna. La città era ridotta a un nucleo urbano di non più di trentamila abitanti, di carattere medioevale, ristretto nel Rione Monti (quello attualmente limitato nel triangolo S. Giovanni in Laterano, Santa Maria Maggiore e il Colosseo).

Nei decenni successivi Roma tornò a espandersi verso la piana del Tevere, la zona che oggi indichiamo come Centro storico, e Palazzo Venezia sancisce la definitiva riurbanizzazione di questa area. Anche oggi Piazza Venezia è considerata il centro di Roma, per eccellenza, e il Palazzo voluto dal cardinale e papa veneziano è tutt’oggi luogo per eccellenza dove darsi appuntamento. Se Piazzale Roma è il luogo di accesso a Venezia giungendo dalla terra ferma, Piazza Venezia è il luogo di accesso al centro storico dell’Urbe.

Ma torniamo a Canova e alla mostra. L’ambasciatore della Serenissima, Gerolamo Zulian, oltre a ospitarlo gli mise a disposizione il proprio segretario, l’abate Foschi, per fargli superare le lacune nell’ortografia dell’italiano, e per insegnargli il francese e l’inglese, necessari per frequentare la comunità degli intellettuali europei che risiedevano a Roma.

E fino alla fine, come pure vedremo, Canova non rinunciò a esprimersi nella lingua madre. In ogni caso grazie a Zulian e ai Rezzonico, nipoti del defunto Clemente XIII – il cardinale Giovanni Battista, il senatore di Roma Abbondio (di cui ytali.com si è occupato), il procuratore di Venezia Ludovico – Canova familiarizzò con gli artisti italiani e stranieri, che condividevano la riscoperta dell’antichità classica. 

Canova fa copie e disegni degli antichi marmi del museo Pio Clementino, in Vaticano, dei bassorilievi dell’Arco di Costantino, disegni dei Dioscuri a Monte Cavallo (l’attuale piazza del Quirinale).

Dalle sue lettere apprendiamo che sin dagli inizi segue un singolare metodo di lavoro: l’ispirazione per i soggetti riguardanti l’Antichità classica, viene tratta dalla lettura di opere di autori classici, che vengono letti non solo prima, ma anche durante il lavoro con il gesso o con lo scalpello. 

L’1 giugno 1780 ecco giungere a Roma i gessi dell’opera giovanile realizzata a Venezia, Dedalo e Icaro, che destano generale apprezzamento. Zulian spinse su Canova – che nel frattempo – aveva fatto un giro a Napoli, Ercolano, Pompei e Paestum – a trasferirsi a Roma, e promosse una istanza al Senato della Serenissima perché Canova avesse una pensione (nell’autunno 1781 il Senato gli attribuirà una pensione triennale di trecento ducati).

Dopo una assenza di alcuni mesi, lo scultore di Possagno tornò definitivamente a Roma nel dicembre 1780, e aprì un proprio studio nella via che ancora oggi porta il suo nome, che egli amplierà nel corso degli anni. Subito Abbondio Rezzonico gli commissionò un Apollo che si incorona (oggi alla Galerie Charpentier, Parigi), mentre l’artista lavorava anche a un Teseo vincente sul Monotauro.

Antonio Canova, La Danza dei Feaci

Il critico d’arte e poi amico di una vita, A. Quatremère de Quincy, un giorno ne avrebbe scritto che era

le premier exemple donné à Rome de la véritable résurrection du style, du système et des principes de l’antiquité.

Alcuni anni dopo, nel 1786, il Teseo – nel frattempo riprodotto a incisione da Raffaello Morghen – fu venduto per ben mille fiorini al Conte J. Von Fries, per il suo palazzo viennese (oggi è al Victoria and Albert Museum di Londra).

Il ritratto del Conte, realizzato da Angelica Kaufmann nel 1787, ha in secondo piano proprio il Teseo di Canova. Inizia così un fenomeno che attraversa la pittura e la letteratura, la citazione di Canova in dipinti o poesie: basti pensare alle Odi di John Keats o di Ippolito Pindemonte (“O Canova immortal, che addietro lassi / l’italico scalpelloi, e il greco arrivi…”).

Nel 1783 Canova riceve l’incarico del monumento funebre di Papa Clemente XIV, per la basilica di SS.  Apostoli. Il monumento fu inaugurato nell’aprile del 1787, il sabato in albis. Il grande monumento è composto da tre statue: al centro Clemente XIV in un gesto tremendo (il Pontefice è ritratto di fronte con il braccio destro teso in avanti e la mano ripiegata in un gesto a metà tra quello di chi la posa sul capo e quello di chi emette un giudizio di condanna), e ai lati quelle della Mansuetudine e della Temperanza.

Le tre statue paiono scolpite ne’ più bei tempi della Grecia per il disegno, per l’espressione, pei panneggiamenti,

scrive Francesco Milizia a Zulian, ora ambasciatore a Costantinopoli.


Antonio Canova, Studio per il Monumento funebre a Clemente XIV

Già a settembre 1787 Canova si mette all’opera sul monumento funebre a Clemente XIII, commissionatogli da Abbondio, e destinato alla basilica Vaticana, dopo aver eseguito vari bozzetti. 

Il monumento fu inaugurato il 6 aprile del 1792, alla presenza di Papa Pio VI Braschi (l’edificatore del Palazzo che ospita la mostra). Clemente è ritratto in ginocchio in preghiera, con il Triregno non sul capo bensì poggiato a terra. Morghen fece conoscere il monumento in tutta Europa.

I due monumenti non sono ovviamente presenti nella mostra fisicamente, ma una serie di disegni, bozzetti e gessi ce li fanno penetrare in tutta la loro potenza.

I papati di Clemente XIII e Clemente XVII sono stati tra i più drammatici dell’epoca, per lo scontro che oppose la Santa Sede a una serie di monarchie europee cattoliche, che chiedevano la soppressione della Compagnia di Gesù.

Carlo Rezzonico, prima di divenire Papa, si era fatto apprezzare per il suo zelo pastorale come vescovo di Padova:

il cardinal Rezzonico è assolutamente il prelato più degno che abbiamo in Italia. Vive con i suoi beni patrimoniali; le rendite ecclesiastiche unicamente si spendono in beneficio de’ poveri e della Chiesa. Nonostante la gracile complessione, è indefesso alle visite e a tutte le altre funzioni episcopali; nel suo palazzo si vive come in un chiostro, in tal maniera che la sua elezione, che non fu nel principio applaudita dai veneziani, per essere esso di famiglia nuovamente aggregata alla loro nobiltà, oggi a coro pieno viene benedetta dalla Repubblica,

aveva scritto nel 1746 papa Benedetto XIV Lambertini.

Questa personalità era dunque salita al Soglio Pontificio in un Conclave in cui le monarchie avevano cercato di far prevalere propri candidati.

La prima monarchia ad aprire lo scontro con i Gesuiti fu il Portogallo, dove il Marchese de Pombal, che mirava a instaurare un regime ispirato all’illuminismo assolutista, voleva limitare il potere degli ordini religiosi.

L’occasione fu data dall’accusa ai Gesuiti di aver sostenuto la rivolta degli Indios delle Riduciones in Paraguay (vicenda narrata nel celebre film “Mission” di Roland Joffé, con la stupenda colonna sonora di Ennio Moricone).

Dopo pochi mesi dall’elezione di Clemente XIII, nel 1759, Pombal espulse dal Portogallo e dalle colonie tutti i gesuiti. Anche all’interno della Curia e più in generale della Chiesa, vi era un partito anti-gesuita, favorevole a una riforma della Chiesa, dietro la spinta dell’Illuminismo e dei filoni filo-giansenisti, rispetto ai quali Clemente XIII ebbe un atteggiamento di chiusura.

Antonio Canova, Maddalena Penitente

Gli storici si sono divisi sull’ipotesi che a influenzare la posizione di Clemente sia stato il Segretario di Stato, Cardinale Torrigiani, espressione dell’ala intransigente.

Sta di fatto che Papa Rezzonico mantenne una linea inflessibile, sia dentro che fuori la Chiesa, trovandosi però a scontrarsi successivamente con altre monarchie.

La Francia espulse i Gesuiti nel 1764, nonostante una mediazione di Luigi XV che Clemente rifiutò; nel 1766 fu la volta della Spagna, cui seguì il Regno delle Due Sicilie nel 1767, Malta e Parma nel 1768.

Clemente, reagì duramente contro il piccolo Ducato retto anch’esso dai Borbone, scomunicando i governanti.

Una prova di forza contro l’anello più debole – qualcosa che ricordava lo scontro tra Gregorio VII e Enrico – ma che isolò Clemente: le monarchie Borboniche si strinsero attorno a Parma, chiesero il ritiro del provvedimento, le dimissioni di Torrigiani, minacciando di attaccare i territori papali. 

Al rifiuto di Clemente le tre principali monarchie Borboniche, nel gennaio 1769 replicarono chiedendo la soppressione dell’intera Compagnia di Gesù.

Il 2 febbraio Papa Rezzonico morì.

A succedergli il francescano Convenutale Giovanni Vincenzo Ganganelli, che assunse il nome di Clemente XIV, come a segnare una continuità con il predecessore, cosa che in realtà non fu. Il nuovo Papa decise di non resistere più alle pressioni per lo scioglimento della Compagnia di Gesù, che avvenne il 18 agosto 1763, con il breve “Dominus ac Redemptor noster”.

Papa Ganganelli morì dopo un solo anno, il 22 settembre 1774, e subito fiorì una “legenda nera” su di lui negli ambienti intransigenti e filo-gesuiti, come quella di una sua elezione illegittima, mentre gli ambienti di Curia anti-gesuiti diffusero la voce che il Pontefice fosse morto avvelenato.

Una guerra a suon di fake news reciproche, fatta con libelli, pamphlet, dicerie che aveva caratterizzato l’intera “guerra” sui Gesuiti in tutti i Paesi in cui era stata combattuta.

Questa lunga divagazione ci aiuta a interpretare i due monumenti funebri. Mentre Papa Rezzonico è in posizione di preghiera e di umiltà, il Triregno poggiato a terra, Papa Ganganelli è colto nel momento di prendere la terribile decisione, con il braccio sollevato non in gesto benedicente, ma autoritario.

Un monumento impressionante, che intimidisce, come il visitatore della Mostra di Palazzo Braschi potrà verificare andando a vederlo nella non lontana Basilica dei Santi Apostoli.

Come a pochi passi si trova il grande lascito del veneziano Papa Rezzonico a Roma: la Fontana di Trevi, completata proprio da Clemente XIII.

È curioso come un Papa dalla vita personale ed ecclesiastica austera, nel vissuto della Roma attuale sia legato al simbolo della Dolce Vita.

La mostra offre al visitatore un gesso della testa del Monumento a Papa Rezzonico che ne fa apprezzare l’intensità dell’espressione di preghiera. Tutto lascia intendere che tra i due Clementi, Canova si sentisse più vicino al Pontefice suo conterraneo. D’altra parte Canova, sicuramente anti-giacobino è rimasto famoso per la sua risposta agli occupanti francesi di Roma, nel 1798; instaurata la Repubblica, gli fu chiesto di giurare “odio ai sovrani”, al che l’artista rispose in veneziano: “mi no odio nisun”.

Antonio Canova, Amore e Psiche

Curiosamente – la storia, abbiamo visto, ama queste contraddizioni – alla fine fu Gioacchino Murat ad acquistare uno dei capolavori di Canova, iniziato nei primi Anni Novanta per il capitano inglese Campbell, quell’ Amore e Psiche giacente, oggi al Louvre, che piacque talmente da costringere Canova a scolpirne altre versioni.

E quando abbandonò Roma, per un breve periodo, si ritrovò a Parigi ad avere commissioni proprio da Bonaparte, che aveva una ammirazione sconfinata per lo scultore veneto.

Antonio Canova, Napoleone Bonaparte

Bonaparte premette su Canova perché aprisse il proprio studio a Parigi, come prima di lui avevano invitato a stabilirsi nelle proprie capitali la zarina Caterina II, nel 1794, e gli Asburgo nel 1798, quando Canova visitò Vienna.

A Parigi Canova osa chiedere a Bonaparte, tuttavia senza successo, la restituzione dei capolavori sottratti allo Stato Pontificio e a Venezia dalle truppe francesi il Trattato di Tolentino del 1776.

Qui si apre un altro capitolo della vita di Canova e della mostra a lui dedicata, quello relativo alla sua attività per la tutela dei beni artistici nei luoghi stessi dove essi sono nati. Quando Canova finalmente torna a Roma nel novembre 1802, è già stato nominato da Papa Pio VII Chiaramonti – col quale ha un rapporto personale di cordialità – Ispettore generale di tutte le Belle Arti di Roma e dello Stato Pontificio, con sovraintendenza ai Musei Vaticani e Capitolini e all’Accademia di S.Luca.

Su sollecitazione di Canova, Pio VII introduce il divieto di esportare qualsiasi bene artistico. Una decisione, questa che solleva il malumore delle famiglie patrizie romane (oltre che delle botteghe di restauratori) che vendevano, specie ad acquirenti stranieri, molte opere d’arte per risanare le proprie finanze dissestate.

Canova fa allora introdurre nel bilancio dello Stato Pontificio un fondo di diecimila scudi per le acquisizioni di opere da parte dei Musei Vaticani. Egli stesso acquistò dalla famiglia Giustiniani una serie di cippi romani, donandoli poi ai Musei Vaticani, dando l’avvio al “Lapidario Chiaramonti”.

Quando nel maggio 1805 Pio VII dispose che a Canova fosse attribuito un assegno annuo di quattrocento scudi, l’artista devolvette la somma all’Accademia di San Luca e suggerì al Pontefice l’ampliamento dei Musei Vaticani, cosa che avvenne con l’apertura del Museo Chiaramonti.

Dopo la sconfitta di Bonaparte a Waterloo, è Canova a recarsi a Parigi per recuperare i capolavori trafugati dalle truppe francesi. Non fu facile, anche perché Pio VII non voleva indebolire il nuovo regnante, Luigi XVI.

Con il supporto di Metternich e degli inglesi, il grosso delle opere tornò indietro proprio grazie alla stima che Canova riscuoteva nel resto d’Europa.

Antonio Canova, Endimione Dormiente

Come Mosè non entrò con il popolo di Israele nella Terra Promessa, così Canova non era presente a Roma al momento del ritorno dei numerosi carri che trasportavano le opere restituite.

L’artista era stato infatti chiamato a Londra per un “expertise” sui generis, vale a dire un parere sui cosiddetti “Elgin marbles”, cioè i marmi che Lord Elgin aveva preso in Grecia dal Partenone, e che nel 1803 aveva chiesto allo stesso Canova di “restaurare”, ottenendone un diniego.

Lo scultore di Possagno fece capire ai governanti inglesi l’importanza di questi marmi che furono acquistati e posti al British Museum, dove ancora oggi si possono ammirare.

Pio VII gli diede un’altra delusione, allorché cedette al re di Baviera, Ludovico I, un’opera conservata ai Musei Vaticani, nonostante il parere contrario di Canova, anche per favorire il Concordato che nel 1817 la Santa Sede concluse con la Baviera.

Pio VII l’anno prima, nel 1816, aveva ristabilito la Compagnia di Gesù, che Clemente XIV aveva sciolto ma che il conterraneo di Canova, Papa Rezzonico, aveva difeso. Come a chiudere il cerchio laddove si era aperto.

Ho tralasciato di parlare della maggior parte delle opere di Canova, sia di soggetti ispirati all’antichità, sia monumenti funebri, molti dei quali sono presenti nella mostra solo attraverso i bozzetti o i gessi, vista la loro intrasportabilità.

D’altra parte usciti dalla stessa mostra il visitatore può peregrinare per i vari Palazzi, musei o chiese di Roma che ospitano suoi marmi.

Canova amava far visitare il proprio studio, negli ultimi anni talmente grande da occupare uno stabile, di notte a lume di torcia, per far risaltare meglio il gioco dei volumi delle statue.

La mostra cerca in alcune sale di far rivivere al visitatore questa esperienza, attraverso particolari soluzioni illuminotecniche, mentre nella penultima grande sala viene ricostruito lo studio dell’artista.

Antonio Canova, Danzatrice con le mani ai fianchi

La mostra saluta il visitatore con una esperienza particolarissima: la famosissima Danzatrice con le mani ai fianchi (un prestito dell’Ermitage), su un piedistallo rotante – come desiderava Canova – e in una piccola sala alle cui parete vi sono specchi, danza leggiadra per noi.

La lasciamo con la sensazione che i marmi che abbiamo ammirato abbiano un’anima.

Canova. Eterna bellezza ultima modifica: 2020-01-08T18:47:45+01:00 da GIOVANNI INNAMORATI

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