Le luci e la luce di Peppino

Definire Giuseppe Rotunno “direttore della fotografia”, anche se tale è stato il suo ruolo, è riduttivo, pur considerando gli innumerevoli riconoscimenti ricevuti. Il nostro tributo a un grande artista del nostro cinema silenziosamente scomparso a 97 anni nella sua Roma.
ROBERTO PUGLIESE
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Se mai si può parlare di “una vita per il cinema”, è stata senza dubbio quella di Giuseppe “Peppino” Rotunno, andatosene silenziosamente a 97 anni nella sua Roma. 

Definirlo “direttore della fotografia”, anche se tale è stato il suo ruolo, è riduttivo, pur considerando gli innumerevoli riconoscimenti (sette Nastri d’Argento, tre David di Donatello di cui uno alla carriera, candidature all’Oscar…). Sappiamo che, fra tutti i mestieri del cinema, da sempre questo ha rappresentato un punto di eccellenza per l’Italia, da G. R. Aldo a Gianni Di Venanzo, da Aldo Tonti a Pasqualino De Santis, da Tonino Delli Colli sino a Vittorio Storaro e tanti altri. Ma Peppino Rotunno era qualcosa di più e di diverso: luci e colori, bianco e nero, ombre e sagome si mescolavano nella sua “visione” in un universo cromatico irripetibile, fantastico eppure quasi materico, tangibile. Una dimensione dello sguardo che lo ha reso a tutti gli effetti sin dagli anni Cinquanta co-autore dei film cui ha collaborato e ne ha reso il lavoro una plusvalenza inconfondibile e insostituibile.

Vibrava in lui qualcosa dell’artista rinascimentale, non tanto o non solo nel virtuosismo degli assemblaggi cromatici quanto nella perizia artigianale dei suoi esperimenti sulla pellicola e in una vocazione, un rigore quasi etici applicati al suo campo: in altre parole Rotunno era portatore di un “sapere” delle immagini che non a caso ha voluto custodire e trasmettere per moltissimi anni e sino all’ultimo, a capo del corso di Direzione della Fotografia alla Scuola Nazionale di Cinema del Centro Sperimentale di Cinematografia.

Giuseppe Rotunno con Anna Magnani e Federico Fellini
Burt Lancaster, Giuseppe Rotunno e Luchino Visconti sul set de Il Gattopardo

Questo aspetto così squisitamente “italiano” di svilluppo di un’arte collegata all’idea di “bottega”, di “laboratorio” permanente, dove ogni idea non è mai acquisita per sempre ma va rielaborata e rinnovata continuamente, affonda le proprie radici nella tipica gavetta che Rotunno aveva compiuto sin dai propri primi passi: da elettricista apprendista a “correttore” di negativi, da addetto allo sviluppo e stampa a fotografo di scena, da assistente operatore a operatore della seconda unità… Un cursus honorum interrotto bruscamente nel 1943 allorché, dopo essere stato estromesso da Cinecittà per il suo antifascismo, arruolato nel reparto cinemtografico dello Stato maggiore dell’esercito e spedito in Grecia, fu catturato e internato dai tedeschi in campo di concentramento, dove lavorò come proiezionista.

Il dopoguerra e la stagione neorealista furono un altro, prezioso apprendistato per Rotunno, assistente di Aldo per Umberto D. di De Sica e operatore alla macchina per Senso di Visconti, dove si distinse per l’abilità nella manipolazione del colore su negativi all’epoca scarsamente sensibili, al punto da ultimare di persona il lavoro dopo che il direttore della fotografia australiano Robert Krasker sbattè la porta per contrasti con il regista. Del resto, quello con Visconti sarà solo il primo di una serie di sodalizi che Rotunno intreccerà con i più grandi registi itliani e internazionali, dimostrando una capacità di diversificazione delle tecniche e delle poetiche dell’immagine che lo renderà elemento centrale del processo creativo.

Così, se Tosca di Carmine Gallone o La Maja Desnuda di Henry Koster negli anni Cinquanta consentono a Rotunno di sfolgorare nell’utilizzo del colore, il suo occhio nei viscontiani Le notti bianche o Rocco e i suoi fratelli così come La grande guerra di Monicelli trasformò quel bianco e nero in una forma di realismo magico, restituendogli tridimensionalità in varie gradazioni di grigi e ottenendo una cifra di “verità filmica” straordinariamente raffinata quanto immediatamente emozionale. Un’intesa, quella con Visconti, che culminerà nel monumentale affresco de Il Gattopardo, che Rotunno illumina di colori caldissimi e sfarzosi, ma anche crepuscolari e malinconici, affiancando nel contempo il proprio contributo costante ai protagonisti del cinema italiano (De Sica, Monicelli, Zurlini, il Pietrangeli fantastico e chiaroscurato di Fantasmi a Roma) o alla presenza decisiva in impegnative produzioni internazionali come La Bibbia di John Huston e l’angoscioso, spettrale bianco e nero di L’ultima spiaggia di Stanley Kramer.

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Indubbiamente la collaborazione più celebrata che ha coinvolto Rotunno è stata quella con Federico Fellini, iniziata nei primi anni Sessanta con le taglienti tonalità horror dell’episodio Toby Dammit in Tre passi nel delirio e proseguita sino a E la nave va dell’83: un rapporto così stretto da fare di Rotunno davvero “gli occhi” del regista, che si trattasse del visionarismo mortuario del Casanova o di quello vitalistico e irrefrenabile del Fellini Satyricon, del memorialismo onirico di Amarcord o dell’asciuttezza simbolica e minacciosa di Prova d’orchestra

Giuseppe Rotunno con Donald Sutherland alla Biennale di Venezia

Ma persino il mondo inesauribile del maestro riminese era troppo piccolo per Rotunno: che infatti vede proprio in quel periodo perfezionarsi e decollare anche la propria carriera internazionale, ad esempio legandosi a un regista eclettico e pungente come l’americano Mike Nichols, quello de Il laureato, con lo scandaloso Conoscenza carnale, e poi il malinconico A proposito di Henry, sino alle tonalità notturne e translucide dell’horror Wolf – la belva è fuori del 1994.
In realtà, dovunque Peppino Rotunno abbia posato e trasmesso il proprio sguardo sofisticato, lucido e “pensato” ha lasciato il segno: dal pirotecnico Le avventure del Barone di Mümchausen di Terry Gilliam al Non ci resta che piangere di Benigni e Troisi, dallo sfavillante eppure livido All that jazz di Bob Fosse all’elegante e postmoderna Sabrina di Pollack, sino a quello strepitoso esercizio di funambolismo visuale che è La sindrome di Stendhal di Dario Argento, del ’96.

Ma – e qui permettete a chi scrive di inserire una memoria personale – è probabile che questa sublime maestria, questo ostinato e capillare lavoro parallelo sulla “materia” e sull’“idea” si originassero e motivassero, oltre che nell’istintiva vocazione della persona, anche in un milieu del quale Rotunno si trovò a essere un protagonista e del quale sono stato, per circostanze familiari, testimone oculare. Questo si verificò quando Peppino incontrò negli anni Sessanta e poi sposò Graziolina Campori – già assistente alla regia per Pietrangeli, Monicelli, Lattuada e Zurlini –, figlia di Carmen Bulgarelli Campori, pioniera italiana e internazionale della direzione d’orchestra femminile, a sua volta sposata al marchese modenese Egidio Campori, regista, esploratore, documentarista e viaggiatore instancabile sinché una malattia invalidante non ne limitò i movimenti – non certo la creatività – dirottandone l’attività sul fronte della pittura. E la stessa Graziolina, del resto, si affermerà poi come rinomata pittrice di estrazione naïf. Tutto questo cenacolo di artisti in perenne andirivieni tra musica e visione, tra suono e sguardo, aveva come epicentro un piccolo comune a mezza via tra Firenze e Arezzo, Incisa in Val d’Arno (oggi riunificatasi con la confinante Figline, patria del filosofo umanista Marsilio Ficino), in una grande villa con parco annesso oggi riadattati a spazio pubblico, dove il continuo confronto e contatto reciproco fra questi talenti viveva di periodiche riunioni familiari, passeggiate fra le colline e indimenticabili momenti gastronomici garantiti dalla formidabile cuoca Ida. 

Ebbene, nelle lunghe chiacchierate avute con Peppino, anche quando la mia passione per il cinema si era trasformata in lavoro critico, ho sempre avuto l’impressione – e anche qualcosa di più – che molto del suo patrimonio di immagini, colori, contrasti, tenerezze cromatiche soffuse e accensioni quasi neoespressioniste, trovasse origine anche nell’incantamento irripetibile e nell’alternanza tra dolcezze e asperità tipici del paesaggio toscano. E che qui, o quantomeno anche qui, Peppino Rotunno avvertisse come proprio il celebre aforisma di un viaggiatore italiano come Goethe, allorché questi affermava che “dove la luce è più forte, l’ombra è più nera”.

Le luci e la luce di Peppino ultima modifica: 2021-02-08T19:27:26+01:00 da ROBERTO PUGLIESE

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