La bella avventura del 900 musicale a Venezia

Giuseppe Sinopoli, venuto a mancare il 20 aprile di vent’anni fa, e Bruno Maderna, due grandi personalità della musica in una stagione straordinaria della vita culturale veneziana.
ROBERTO PUGLIESE
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Venezia ha rappresentato, tra il secondo dopoguerra e almeno tutti gli anni Settanta, una straordinaria fucina di talenti e di intelletti per le sorti e la diffusione (sempre problematica) della nuova musica. Epicentri ne sono stati, in fertile connubio, il Festival di musica contemporanea della Biennale e il Teatro La Fenice: la prima sotto le direzioni di personalità come Ferdinando Ballo, Alessandro Piovesan, Mario Labroca, Luca Ronconi; il secondo grazie alla illuminata gestione di un sovrintendente quale Floris Luigi Ammannati e un direttore artistico come (di nuovo: le sinergie all’epoca funzionavano…) Labroca.

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Fu in questo clima che Venezia ospitò prime esecuzioni assolute, tra gli altri, di maestri come Igor Stravinsky (che poi in laguna, come si è già ricordato, scelse di riposare per sempre), Sergej Prokof’ev e più oltre di una figura titanica come Luigi Nono (peraltro attivo sino a tutti gli anni Ottanta); ma la temperie culturale, l’atmosfera di ricerca e laboratorio che vi si respirava, veniva da lontano avendo probabilmente come capostipite il venezian-asolano Gian Francesco Malipiero, esponente di punta della cosiddetta Generazione dell’Ottanta (Respighi, Casella, Pizzetti e quel Franco Alfano autore della prima e oggi ingiustamente bistrattata versione del finale per l’incompiuta Turandot pucciniana), che si sobbarcò l’onere di transitare la musica italiana degli ultimi strascichi dell’operismo ottocentesco e verista ai bagliori della modernità novecentesca, che si stavano già trasformando in lampi accecanti e rivoluzionari grazie alle avanguardie mitteleuropee e segnatamente viennesi (la “sacra triade” Schönberg-Berg-Webern, sacerdoti della dodecafonia).

Ma lo scenario non comprendeva e non comprende solo figure di compositori, bensì anche di esecutori – veneziani o di nascita o d’adozione come il direttore d’orchestra spezzino Ettore Gracis (indimenticabile una sua esecuzione negli anni Settanta sul podio della Fenice, del Sacre stravinskyano, restituito nella sua allucinata e tellurica ossatura timbrica), o solisti e docenti come Gino Tagliapietra, Eugenio Bagnoli, Gino Gorini, Sergio Lorenzi. E infine, ma non da ultimi, generazioni di musicologi, per meglio dire di “pensatori” musicali, sempre operanti in laguna e dintorni, che quella smisurata produzione contribuirono a studiare, diffondere, approfondire: si pensi soprattutto a Mario Messinis nella sua pluridecennale, infaticabile duplice veste di critico musicale e organizzatore (sia in Biennale che in Fenice, nuovamente coese dalla sua figura), o al contributo fondamentale di studiosi e cattedratici come Mario Bortolotto, Giovanni Morelli, in un filo rosso che si prolunga fino ad oggi attraverso figure come quelle di Paolo Petazzi e Sandro Cappelletto, in un coinvolgimento intellettuale e si direbbe quasi spirituale che non a caso si riverbera anche in personalità che non hanno mai nascosto di includere nella propria sfera di interessi e di studi anche la musica (contemporanea e non solo) intrecciandola magari con le arti figurative (Emilio Vedova), la filosofia (Massimo Cacciari) o la letteratura (Rolando Damiani, tra i massimi esperti della poesia leopardiana). 

Proprio quest’ultimo nome offre un appiglio per focalizzare uno dei due protagonisti – fra i tanti – di questa avventura del Novecento musicale dipanatasi da Venezia: Giuseppe Sinopoli e Bruno Maderna. Ce ne dà lo spunto, per quest’ultimo, l’uscita per i tipi della Libreria Musicale Italiana della monumentale monografia Bruno Maderna – La musica e la vita di Mario Baroni e Rossana Dalmonte; e per il primo un anniversario, il ventennale della tragica scomparsa, ad appena 54 anni, di Sinopoli, avvenuta il 20 aprile 2001 sul podio della Deutsche Oper di Berlino mentre dirigeva il terzo atto di Aida di Verdi (opera per lui cruciale, come vedremo): quel podio che per i direttori è insieme l’ultima trincea e un orizzonte il cui raggiungimento vale qualunque prezzo, come ricorda il precedente del leggendario Dimitri Mitropoulos, stroncato da analogo infarto nel 1960 alla Scala di Milano poco dopo aver iniziato le prove della Terza Sinfonia di Mahler (per chi crede in queste sovrapposizioni del fato, Mitropoulos si spense il 2 novembre, ricorrenza dei Defunti nonché data di nascita, nel 1946, di Giuseppe Sinopoli)…

Giuseppe Sinopoli

Rolando Damiani e Sinopoli erano stati amici in gioventù, e a chi scrive è capitato spesso, conversando con il primo, di sentirgli rievocare gustosi aneddoti rivelatori di quella che a ben vedere è una delle principali caratteristiche dell’itinerario musicale sinopoliano, sia come compositore che come interprete: ossia la sua straordinaria umanità, o forse sarebbe meglio dire l’interiore “umanesimo” che permeava alcune sue composizioni e, più in generale, le sue interpretazioni. Ma senza dubbio l’altra componente della sua personalità che ancor oggi lascia stupefatti è il suo straordinario, mostruoso eclettismo: inteso non come fantasioso dilettantismo ma al contrario sete e fame onnivore di saperi, linguaggi, esperienze. Laureato a Padova in Medicina e Chirurgia ma attratto sin da liceale dalla musica, saggista e letterato finissimo e visionario, mente avida di culture ed epoche, direttore d’orchestra poco più che trentenne e verso la fine appassionato studioso di archeologia, in cui stava per laurearsi poco prima di morire, Sinopoli incarnava una totalità, una trasversalità dei linguaggi artistici nelle e delle quali è arduo separare e isolare i singoli aspetti.

Era stato allievo tra gli altri proprio di Bruno Maderna, peraltro instaurando con questi un’amicizia e un comune sentire che andavano ben oltre il rapporto maestro-discepolo, e senz’altro le esperienze di Maderna e di Nono, oltre che di Franco Donatoni, ne influenzano l’itinerario di compositore: che peraltro tiene conto anche della lunga scia lasciata dai celebri Corsi estivi di Darmstadt, coetanei di Sinopoli (furono istituiti nel ’46 da Wolfgang Steinecke). In questa città dell’Assia si tennero per un quarto di secolo lezioni pratiche di composizione ed esecuzioni alle quali si sono abbeverate generazioni di compositori, da Nono e Maderna appunto, a Stockhausen e Pierre Boulez (con Sinopoli, altra gigantesca figura di compositore-direttore-intellettuale tra secondo e terzo millennio): non senza conflitti interni, diaspore e polemiche soprattutto sul come superare la fase della serialità dodecafonica, approcciare le risorse dell’elettronica e affrontare le incognite create dalla cosiddetta musica “aleatoria” di cui fu capofila l’americano John Cage. 

Bruno Maderna

Ma Sinopoli sembra muoversi su una traiettoria che pur tenendo conto di tutte queste esperienze ambisce a trascenderle in un cosmopolitismo linguistico che include echi dell’espressionismo tedesco, meccanismi combinatorii dello strutturalismo, reminiscenze liederistiche quasi decadentistiche, utilizzo razionalistico e insieme metafisico di tutte le fonti sonore disponibili, dalla voce all’orchestra, dall’elettronica al più raccolto camerismo: suggestioni confluenti nel suo ultimo capolavoro, l’opera Lou Salomè (1981) dedicata alla figura della scrittrice e psicoanalista tedesca che fu musa ispiratrice di Friedrich Nietzsche. Non vi è dubbio tuttavia che il lascito più consistente e tangibile delle sue concezioni musicali Sinopoli ce l’abbia consegnato come direttore d’orchestra anche perché il suo repertorio, a differenza ad esempio di Boulez (che, tanto per dire, detestava Verdi e il melodramma italiano), si è esteso ad autori e periodi i più diversi cronologicamente e geograficamente, da Beethoven a Skrjabin, da Verdi e Puccini a Wagner, da Mahler, Strauss e Bruckner a Respighi… 

Ricordo Sinopoli ascoltare un giorno l’ormai celeberrimo Adagietto della Quinta Sinfonia di Mahler nella spettrale interpretazione di Hermann Scherchen, altro grande maestro sempre proteso verso il futuro della musica: “ti vedi – mi disse poi in quel dialetto veneziano che non abbandonò mai – lu eo fa cussì (e compì con la mano un gesto netto simile ad un colpo di karate, ndr.) mi invese eo faria cussì (e con la stessa mano disegnò una curva sensuale, ndr.)”. Molto semplificata e umanizzata, questa è la concezione che si può ritrovare alla base della sua successiva integrale mahleriana per l’etichetta Deutsche Grammophon, alla guida della Philarmonia di Londra e della Staatskaspelle di Dresda: due orchestre fra le molte altre (citiamo anche la New York Philharmonic e i Wiener) che lo ebbero assai caro, soprattutto quella di Dresda di cui fu direttore principale dal 1992. Ma le rivelazioni interpretative forse più decisive, e in parte fortunatamente disponibili in audio e/o video, Sinopoli ce le ha lasciate nel melodramma italiano e wagneriano.

La sua Aida con cui debuttò nel repertorio operistico alla Fenice nel 1978 e sulla cui partitura si sarebbe fatalmente accasciato ventitrè anni dopo, destò scandalo e scalpore per la premeditata minuzia con cui il maestro smontava una consolidata prassi esecutiva trionfalistica, esoticheggiante e monumentale per esplorare invece tutte le finezze, le trasparenze e le evanescenze di un mondo sonoro nel quale parevano affiorare persino i prodromi dell’impressionismo debussyano. Una linea, opportunamente adattata, che sarebbe poi ricomparsa nelle sue livide e corrusche riletture di Macbeth e Rigoletto o nella ipnotizzante solennità della Messa da Requiem. Ma è con Puccini che la rivoluzione di Sinopoli nel melodramma italiano si completa e perfeziona; con Tosca prima e poi Manon Lescaut e Madama Butterfly, il maestro espropria il compositore di qualunque cascame veristico, di ogni sovrastruttura ed orpello vocianti e declamatorie, in un rigoroso controllo delle voci (a cominciare dalla protagonista Mirella Freni, non a casso prediletta anche da Herbert von Karajan, a sua volta sublime riformatore – ma in direzione più intimista e lideristica, del repertorio pucciniano) e in una tensione sinfonica che esalta e dilata ogni dettaglio svelando l’essenza, il nucleo squisitamente europei e moderni che sono al centro del comporre di Puccini.

Diversissimo negli esiti ma analogo nel metodo il lavoro compiuto da Sinopoli su Wagner, la cui documentazione discografica è purtroppo più avara. Primo direttore italiano a dirigere nel 2000 l’intero ciclo dell’Anello del Nibelungo a Bayreuth, tempio del culto wagneriano, Sinopoli parve tenere presenti sia la mastodontica, scultorea solennità della tradizione dei Furtwängler o Knappertsbusch che la rivoluzione belcantistica di Karajan ma ancora una volta per oltrepassarle verso una concezione dell’immenso opus onnicomprensiva, proiettata in avanti, in cui Wagner è davvero affrontato come il precursore visionario di quegli orizzonti sonori che avrebbero visto la luce di lì a qualche decennio. Un percorso che si compie con l’estremo Parsifal, proposto alla Fenice in un’indimenticabile versione da concerto e accompagnato dalle luminose e incantatrici divagazioni raccolte nel suo volume Parsifal a Venezia (Marsilio): qui il misticismo esoterico wagneriano si fonde nel mito e nelle memorie stesse dell’interprete, in un’architettura sonora atemporale dal flusso continuo e di inafferrabile fascinazione timbrica.

Interprete fiammeggiante e innovativo anche di russi come Ciaikovski e Skrjabin, e di Richard Strauss (decisive le sue versioni di due capisaldi dell’espressionismo come Elektra e Salome), persino – più volte – di una sua pagina screditata dalla musicologia più “engagée” come la Sinfonia delle Alpi (che Mario Bortolotto, esegeta straussiano di prima linea, uscendo da un suo ascolto alla Fenice, liquidò con una smorfia “C’è niente da fare, l’è proprio brutta!”), Sinopoli non era uomo di luoghi comuni o di compromessi facili: carattere gioviale e affabile, era però capace di polemizzare anche duramente (e lo si vide nel suo complesso e altalenante rapporto con le istituzioni italiane) e non mancò di esprimere le proprie opinioni anche in controtendenza, come quando dopo l’incendio della Fenice nel ’96 contestò il mantra “dov’era e com’era”, auspicando per la ricostruzione semmai un “dov’era”, ma rinviando per il “com’era” all’esempio a lui familiare del Teatro dell’Opera di Dresda, rifatto dopo la devastazione della seconda guerra mondiale con profonde innovazioni al proprio interno.

Sinopoli fu come s’è detto allievo e amico di Bruno Maderna, che era nato ventisei anni prima di lui e che nel 1973, scomparendo anch’egli poco più che cinquantenne, dovette lasciare sicuramente sgomento il 27enne seguace. Ma altre analogie si riscontrano, a cominciare da quella più evidente, ossia il doppio ruolo di compositore e direttore d’orchestra. 

Bruno Maderna

Sono i due aspetti che dominano anche nel ricchissimo e documentatissimo volume di Baroni e Dalmonte, oltretutto doviziosamente illustrato da materiale fotografico. A differenza di Sinopoli, tuttavia, Maderna fu quel che si dice un bambino prodigio, dirigendo appena tredicenne all’Arena di Verona, dunque precocemente consapevole delle proprie potenzialità. Peraltro la sua attività di compositore ha spaziato forse molto più ampiamente nella quantità rispetto a quella sinopoliana, ma attestandone lo spirito avventuroso e irrequieto, che lo portava a trascorrere dai furori espressionisti e bartokiani degli anni giovanili (il concerto per pianoforte e orchestra del ’42 e l’immenso Requiem del ’46) sino alle frontiere della dodecafonia e dell’elettronica, sconfinando persino nelle contaminazioni con il jazz.

Certo è che negli anni dai Cinquanta a tutti i Sessanta Maderna fu per eccellenza il punto di riferimento interpretativo, il testimone di elezione delle avanguardie musicali europee, come sancito dalla sua presenza in tutti i principali festival e in moltissime “prime” assolute. Tra queste impossibile da dimenticare, per chi c’era, la serata alla Fenice del 13 aprile esattamente di sessant’anni fa, quando andò in scena il debutto dell’opera Intolleranza 1960 di Luigi Nono, su libretto del compositore da un’idea di Angelo Maria Ripellino, potentissimo manifesto libertario contro lo sfruttamento e la violenza degli oppressori sugli oppressi: sul podio c’era Maderna, che con Nono ebbe un sodalizio continuo e strettissimo, scene e costumi erano di Emilio Vedova, che alla fine della rappresentazione reagì ai fischi – presumibilmente organizzati – dei loggionisti levando tutta la propria gigantesca statura dalla platea e agitando i pugni enormi verso i fischiatori…

Altri tempi e altri protagonisti, naturalmente. Maderna condivideva sicuramente le istanze progressiste e l’impegno civile di Nono, forse meno il suo rigorismo nelle scelte e nello stile. Lo prova, del tutto tangenzialmente (ma bene fanno Baroni e Dalmonte a ricordarlo), anche il suo contributo alla musica per film, concentrato in pochissimi ma significativi titoli. Nono, ad esempio, al cinema si è accostato poco, spessissimo come supervisore o rielaboratore, e solo una volta firmando in proprio le musiche in un lungometraggio (per Un hombre de exito, 1986, del cubano Humberto Solás), mantenendo sempre la barra dritta della propria militanza politica (sull’argomento si veda il fondamentale Luigi Nono e il cinema di Roberto Calabretto, anche questo edito dalla LIM nel 2017); Maderna invece si è sporcato volentieri le mani anche con i generi più popolari, compreso un bizzarrissimo “giallo all’italiana” come La morte ha fatto l’uovo (1968) di Giulio Questi, con Jean-Louis Trintignant e Gina Lollobrigida, per il quale ha escogitato un paesaggio sonoro astratto, inquietante e grottesco, che rappresenta paradossalmente una delle sue composizioni più radicali e provocatorie.

Il Maderna direttore ci ha consegnato peraltro poche ma sconvolgenti testimonianze: a parte – si torna sempre a Stravinsky – il suo Sacre du printemps ferocemente primordiale, e di cui esiste anche un breve frammento video, fondative e forse non abbastanza valutate sono le sue interpretazioni delle sinfonie dispari (n.3, 5, 7 e 9) di quel Mahler che tanto prossimo sarà poi anche a Sinopoli, registrate per l’etichetta Arkadia sul podio dell’orchestra della Rai di Milano. Torna alla mente la “carezza” immaginata da Sinopoli per l’Adagietto della Quinta, i cui presupposti si possono intuire nella lettura esasperatamente lenta, filamentosa, impalpabile di Maderna; laddove a contrasto lasciano sbigottiti la rovente densità fonica della Terza, le suggestioni notturne quasi psichedeliche della Settima e la violenza senza eguali dello Scherzo della Nona, cui si contrappone un Adagio finale assaporato in tutta la sua estenuazione, sino allo spegnimento finale come di un’interminabile, sempre più fioca candela.

Il filo che però continua a legare nel ricordo Maderna e Sinopoli è in fin dei conti quello di una continua intima ricerca, sia pur nel ribollente clima delle avanguardie e post-avanguardie, del melos originario, lo stesso che affascinava Wagner quando dirigeva la Norma di Bellini. Non era certo nostalgia, sentimento deteriore che entrambi, da spiriti illuminati e progressisti, aborrivano: era un recupero, un ritrovare qualcosa, un rifarsi forse al celebre aforisma di quel Mahler da entrambi amato: “La tradizione è custodire il fuoco, non adorare le ceneri”.

Non a caso la vedova di Sinopoli, la pianista Silvia Cappellini, nella recente bella intervista rilasciata a Massimo Contiero per la Nuova Venezia, ricorda la frase che Maderna rivolgeva al suo giovane allievo, accomunati entrambi nella tempestosa stagione dell’avanguardia:

 “Bepi, prima o poi bisognerà tornare al canto, alla melodia”.

La bella avventura del 900 musicale a Venezia ultima modifica: 2021-04-20T16:23:51+02:00 da ROBERTO PUGLIESE
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