Un’immagine riflessa

Quando i romanzi vittoriani parlano all’Italia contemporanea. Conversazione con Saverio Tamaiuolo, autore de “La televisione dell’Ottocento. I vittoriani sullo schermo italiano”.
scritto da ANGELICA FEI BARBERINI
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Nel suo ultimo libro pubblicato per Mimesis, “La televisione dell’Ottocento. I vittoriani sullo schermo italiano“, Saverio Tomaiuolo ripercorre decenni di storia del nostro paese attraverso un’analisi delle versioni cinematografiche e televisive di alcuni dei più importanti romanzi ottocenteschi inglesi. Saverio Tomaiuolo è professore associato di Lingua inglese presso l’Università degli Studi di Cassino e del Lazio Meridionale. Ha pubblicato articoli e saggi sulla letteratura vittoriana e le traduttologia su riviste nazionali e internazionali. È autore di: Ricreare in lingua. La traduzione dalla poesia al testo multimediale (2008), In Lady Audley’s Shadow. Mary Elizabeth Braddon and Victorian Literary Genres (2010), Victorian Unfinished Novels. The Imperfect Page (2012), Come leggere “Heart of Darkness (2014) e Deviance in Neo-Victorian Culture. Canon, Transgression, Innovation (2018).

“Un sandwich pieno di segatura!” urlò un giorno che aveva i nervi Charles Dickens, tirando al muro il libro di un collega. Per fortuna c’erano altre opere valide, non solo per i suoi contemporanei, ma ancora oggi per noi. Professore, quali sono le caratteristiche principali del romanzo vittoriano?
Per comprendere meglio quel grande fenomeno letterario e culturale che fu il romanzo vittoriano è necessario considerare un prima e un dopo. La fine del secolo XVIII è segnata da grandi tensioni sociali, che proseguono nei primi decenni dell’Ottocento fino a culminare nel 1848, cui si associano enormi sviluppi nel campo dell’editoria (con un’accelerazione dei processi di stampa), della scienza (si pensi alle ricerche di Darwin) e della tecnologia (dalla ferrovia al telegrafo), che fanno dell’Inghilterra un centro nel quale si condensa una serie di pulsioni verso il cambiamento, pur all’interno di una cornice sostanzialmente tradizionalista, incarnata dalla figura-emblema della Regina Vittoria. La prima vera “vittima” di queste tensioni sarà la vecchia aristocrazia, soppiantata da nuove figure sociali identificabili nella borghesia medio-alta. È infatti questa a essere la protagonista delle storie narrate da grandi romanzieri e romanziere quali Charles Dickens, W. M. Thackeray, George Eliot (all’anagrafe Mary Ann Evans) e Antony Trollope (forse troppo dimenticato), che sovente fanno ricorso al genere del Bildungsroman (il “romanzo di formazione”) per meglio descrivere l’ascesa di un nuovo soggetto sociale che non è più un gentiluomo per nascita, bensì per “merito”. Questo senza dimenticare l’importanza della scrittura femminile, che si sostanzia nel personaggio di Jane Eyre di Charlotte Brontë, sospesa com’è tra desiderio di affermazione individuale e concessione ad una visione ancora patriarcale della famiglia (il romanzo si conclude con l’affermazione “Reader, I married him”, che al tempo stesso è un’affermazione vittoriosa e remissiva). In questa visione complessa del mondo, dominato da un misto di provvidenza e libero arbitrio, rientra l’interesse a voler costruire trame narrative molto complesse (con centinaia di personaggi e micro-storie che si intersecano) che potessero – alla fine – presentare una visione organica e teleologicamente orientata della realtà. Tutto ciò sarebbe stato spazzato via dai figli biologici o cronologici dei Vittoriani, quegli scrittori modernisti che rispondono ai nomi di Virginia Woolf, James Joyce e Joseph Conrad, che invece proporranno una prospettiva del mondo disorganica, frammentata e sostanzialmente priva di “trame”. Se dal punto di vista pittorico potremmo associare la narrativa modernista al cubismo, di contro il romanzo vittoriano potrebbe essere immaginato figurativamente come il quadro di un pittore di genere olandese (come lo ebbe a definire George Eliot in Adam Bede).

Charles Dickens

In “La televisione dell’Ottocento: i vittoriani sullo schermo italiano” lei analizza gli adattamenti di alcuni grandi classici inglesi quali punti di partenza per riflettere, non tanto sul passato, ma sulla contemporaneità da una prospettiva diversa. L’idea è che questi film e sceneggiati prodotti dagli anni Sessanta in poi, abbiamo concesso al pubblico italiano “un’immagine riflessa del proprio presente”. Come è stato possibile? E che ruolo aveva la televisione nella vita delle persone in quegli anni?
Soprattutto nei primi decenni della sua fondazione (orientativamente fino agli anni Settanta), la televisione costituì un mezzo importantissimo non solo per intrattenere e “informare” gli italiani, ma anche per “formarli” come individui e cittadini, sul modello della BBC. La British Broadcasting Company rappresentò infatti un precedente importantissimo sia per i vari direttori generali della RAI, sia per i registi e i soggettisti dell’epoca. La televisione per molti anni – in Inghilterra prima e in seguito in Italia – si trasformò in un vero e proprio rituale (laico) collettivo, con le famiglie riunite attorno ad essa per osservare delle storie che solo apparentemente erano collocate in un passato piò o meno distante. Di là dal fascino delle rappresentazioni in costume (senza dimenticare che gli “sceneggiati televisivi” molto dovevano al teatro, in particolare nei primi anni di trasmissione), grandi registi e autori televisivi quali Majano, Calenda e Guardamagna rileggono i classici letterari ciascuno secondo la propria sensibilità e orientamento culturale. Non è un caso che le grandi narrazioni ottocentesche (inglesi, francesi e russe in primis) furono un enorme serbatoio di spunti e di idee, ma anche un’occasione per utilizzare – grazie agli adattamenti televisivi prodotti in questi anni così fecondi – il passato per parlare al e del presente.

Che genere di rapporto hanno questi –o alcuni di questi – adattamenti con il testo originale? Insomma, fino a che punto vale la pena parlare di fedeltà al source text?
Questo discorso è molto complesso, anche se mi pare opportuno ricordare una battuta di Alfred Hitchcock riportata di François Truffaut nel suo volume dedicato al regista anglosassone: ci sono due capre, una intenta a mangiare le pagine di un libro, l’altra quelle di una bobina di un film presumibilmente tratto dal medesimo libro. La seconda afferma, con una certa sicumera, “personalmente, preferisco il libro”. Questo come a voler sottolineare quanto sia inutile (per non dire “caprino”) paragonare due forme espressive o, con un’espressione meno semplice benché più calzante, due “sistemi semiotici” tanto diversi. Il cinema e la televisione necessariamente devono “tradire” il testo di partenza, perché utilizzano un linguaggio assolutamente distante da quello della pagina scritta, essendo due “sistemi di segni” che funzionano ciascuno secondo precise regole e codici espressivi. Piuttosto, l’adattamento dovrebbe cercare di “rileggere” il testo mostrandone o replicandone gli aspetti tematici e i contorni narrativi più evidenti, come tutte le potenzialità. Facciamo l’esempio di Apocalypse Now di Coppola, adattamento filmico assolutamente libero di Heart of Darkness (dato che il regista scelse di ricollocare nel Vietnam del ventesimo secolo una vicenda ambientata da Joseph Conrad nel Congo di fine Ottocento), eppure estremamente “leale” nei confronti del nucleo semantico del testo di partenza. Se, per dirla con il critico George Steiner, ogni traduzione da una lingua all’altra è un atto interpretativo-ermeneutico, lo stesso discorso vale per la trasposizione cinematografica o televisiva di un romanzo, trattandosi – anche in questo caso – di una traduzione, benché di natura “intersemiotica”. Ciascuna trasposizione audiovisiva di un romanzo è dunque e necessariamente una rielaborazione del source text, motivata e scaturita dal contesto storico, culturale, politico e geografico nel quale si è generata.

La miniserie televisiva Il Circolo Pickwick, tratta dall’omonimo romanzo di Charles Dickens, andò in onda in 6 puntate nel 1968, diretta da Ugo Gregoretti. Tra gli interpreti, Mario Pisu, Leopoldo Trieste, Gigi Proietti, Tino Buazzelli, Piera Degli Esposti ed Enzo Cerusico.

Leggendo il libro, colpisce l’enorme differenza fra gli adattamenti italiani di due romanzi di Charles Dickens: David Copperfield (1965) [nell’immagine di copertina] che tenta di riproporre un ritorno al passato come argine al cambiamento imminente, e Il Circolo Pickwick (1968), una versione sessantottina e rivoluzionaria  (che fece scalpore) di un testo dello stesso romanziere. Che cosa è successo in Italia e nella RAI nel frattempo?
Ho voluto iniziare il mio studio sugli adattamenti proprio da Dickens (emblema ed epitome del romanzo vittoriano), perché mi sembrava emblematico come, a distanza di pochi anni, due suoi romanzi potessero essere adattati (e dunque interpretati) in maniera tanto diversa, per non dire antitetica. Oltre a presentare le altre versioni televisive e filmiche di David Copperfield prodotte in lingua inglese – con un procedimento che ho adottato anche negli altri capitoli, al fine di collocare le trasposizioni audiovisive in un contesto più ampio – mi è sembrato sintomatico il fatto che Majano scegliesse di adattare proprio QUEL romanzo dickensiano in un preciso momento storico della storia italiana, segnato da pulsioni verso il cambiamento. Siamo infatti a metà degli anni sessanta, in un paese dove si affacciavano nuove spinte sociali e un rinnovamento che male si conciliava con una televisione pubblica ancora saldamente legata alla “tradizione”. Majano in pratica rielabora David Copperfield alla sua maniera, creando un adattamento che – al tempo stesso – è molto vicino all’ipotesto di Dickens pur veicolando una visione nostalgica del passato e dei legami familiari. Il tutto, sia ben inteso, con il rigore e l’eleganza narrativa che contraddistinguevano questo grande regista e autore. Ma ecco che, a pochissimi anni di distanza (siamo nel 1968), Ugo Gregoretti, pur utilizzando come fonte The Pickwick Papers, che resta comunque un testo altrettanto nostalgico (per certi aspetti più dello stesso David Copperfield), lo trasforma in una versione televisiva dirompente, con un narratore “contemporaneo” (con tanto di telecamera e microfono) che intervista sfaccendati gentiluomini ottocenteschi, oltre ad inserire riferimenti a Karl Marx, ovviamente assenti in Dickens. Risultato fu che lo sceneggiato di Gregoretti risultò un fallimento in termini di audience, poiché forse il pubblico televisivo italiano non era ancora pronto a questa rivoluzione (espressiva), al contrario di coloro che invece, nelle piazze, nelle strade, nelle università, e nelle fabbriche già auspicavano un cambiamento radicale della società.

Ampio spazio è dato nel libro ai personaggi femminili vittoriani. E anche qui, la declinazione di questi personaggi, nei film e negli sceneggiati, ci parla dell’Italia di quegli anni. Di un’Italia che nel 1957 non era pronta  a confrontarsi con un personaggio forte come Jane Eyre, ma che nel 1967 fa di Becky Sharp, l’ambigua e ambiziosa protagonista di Vanity Fair, una donna contemporanea, quasi una pre-femminista. Quest’ultimo appare un modello davvero molto diverso dall’originale di Thackeray, no?Verissimo. Mi è parso più che giusto dedicare un intero capitolo alle figure femminili dei romanzi vittoriani. Se la Jane Eyre dell’adattamento del 1957 appariva un personaggio quasi arrendevole (riflesso di una condizione femminile ancora lontana dall’emancipazione) e ben distante dall’originale bronteano, Majano nel 1967 riesce ad offrire un’immagine di Becky Sharp ancora più vera e credibile di quanto non avesse fatto lo stesso Thackeray, che pure aveva presentato un donna assertiva e desiderosa di vivere (e non di sopravvivere). Majano, che già aveva diretto Jane Eyre dieci anni prima, comprende, con la sensibilità che lo contraddistingueva, che era necessario non fare di Becky una peccatrice, quanto piuttosto una donna vittima della società dell’epoca (sia essa dell’Inghilterra vittoriana, o dell’Italia degli anni sessanta), contro la quale reagisce con le armi a sua disposizione: l’intelligenza, l’arguzia, e anche (quasi suo malgrado) la seduzione. Al contrario di quanto accade in Vanity Fair, ne La fiera della vanità Becky non ne esce sconfitta, ma si ritira dalle scene e dallo schermo (e qui non voglio rivelare la scelta registica di Majano) con tutta la sua vitalità, e anche grazie alla vivace interpretazione che ne offre Adriana Asti.

Adriana Asti in La fiera della vanità, lo sceneggiato di Anton Giulio Majano in sette puntate messe in onda dal 12 novembre 1967 sul Programma Nazionale Rai..

Nello sceneggiato del 1980 La donna in bianco, tratto dall’omonimo romanzo di Wilkie Collins (1859) si discutono argomenti di pressante attualità nell’Italia di quegli anni, come la discriminazione legislativa di cui erano ancora vittime le donne (il “delitto d’onore” fu abolito solo nel 1981), la violenza domestica, le malattie mentali e la “Legge Basaglia”. Temi che sono in gran parte presenti nel testo originale e che vengono trasposti, adattati al contesto presente. Cosa stava cambiando in Italia da questo punto di vista e che cosa la accomunava all’Inghilterra di metà Ottocento?
Anche la visione dello sceneggiato La donna in bianco (1980), tratto dal più famoso romanzo sensazionale di Wilkie Collins, mi ha permesso di ritornare alla storia italiana prima e dopo l’approvazione della legge su divorzio e, al contempo, di riflettere su altre forme di discriminazione e violenza esercitate su altre categorie “deboli”, quali i malati di mente. Ed è sintomatico che l’adattamento diretto da Mario Morini facesse riferimento indiretto a queste due problematiche utilizzando, direi quasi “naturalmente”, un romanzo che parlava dei medesimi argomenti dei quali si discuteva in Italia in quegli anni, soprattutto grazie al contributo, da un lato, del femminismo, e dall’altro, di quella grande personalità, non solo della medicina ma della cultura e della “politica” nel senso più alto del termine, quale fu Basaglia. La “traducibilità” dei romanzi vittoriani è testimoniata dal fatto che la più recente versione televisiva di The Woman in White, prodotta dalla BBC (con Riccardo Scamarcio nel ruolo del malvagio Conte Fosco) sia stata realizzata sull’onda lunga del movimento “Me Too”.

Una scena di The Woman in White, adattamento televisivo della BBC in cinque parti dell’omonimo romanzo di Wilkie Collins. 

Nel 1978 poi,  nel pieno dei cosiddetti “Anni di Piombo, viene realizzata in Italia una versione de l’Agente segreto (1907), uno dei romanzi “politici” di Joseph Conrad. Lei racconta quegli anni difficili e l’interesse che il romanzo suscitò grazie alla sua capacità di parlare alla contemporaneità. Cosa potevano aiutare a capire le pagine di Conrad in quel momento?
La premessa per la stesura di questo capitolo è scaturita da una domanda: perché scegliere proprio The Secret Agent (tra le tante opere scritte da Conrad) come romanzo da trasporre per la televisione pubblica in quel preciso momento storico? La risposta ce la fornisce proprio il testo di partenza, che è sostanzialmente una storia di terroristi inetti, mancati o potenziali, di trame internazionali, e di cieca violenza. In sostanza, Conrad già quasi un secolo prima era riuscito a cogliere aspetti di cogente attualità, soprattutto per quel che riguardava la cosiddetta “strategia della tensione”, collocata all’interno degli anni di piombo e di uno dei momenti più bui della per l’Italia, che sarebbe culminato con il rapimento e l’uccisione di Moro, avvenuti a pochi mesi di distanza dalla messa in onda dello sceneggiato televisivo di Antonio Calenda. E non è casuale che l’anno successivo venisse adattato un altro romanzo “terroristico” di Conrad, Under Western Eyes (con il titolo Con gli occhi dell’Occidente), anch’esso una storia popolata da terroristi, da bombe, da trame occulte, e da falsi profeti dell’anarchia in un mondo nel quale il giusto e l’ingiusto, la verità e la menzogna si confondono. Il “tradimento” da parte del protagonista Razumov nei confronti del terrorista Victor Haldin prelude a ciò che sarebbe accaduto in Italia proprio a partire dall’omicidio Moro: un riflusso del terrorismo e l’affacciarsi del pentitismo, che avrebbe fatto implodere quel fenomeno dall’interno.

Giorgio Albertazzi in una scena di Jekyl, uno sceneggiato RAI del 1969 da lui diretto e interpretato.

Nel libro vengono citati diversi sceneggiati e film (non solo italiani) tratti da ciascun romanzo, come nel caso di Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1886) in cui si va dal Quartetto Cetra alla Premiata Ditta, da Gigi Proietti a Giorgio Albertazzi. Cosa rende questo romanzo – che lei definisce “multiplo” – così irresistibile e così capace di adattarsi a tante interpretazioni diverse e lontane nel tempo?
Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde è forse uno dei romanzi (o meglio, racconti lunghi) più tradotti visivamente nella storia del cinema e della televisione perché è riuscito, in termini darwiniani, ad “adattarsi” ai diversi contesti storico-culturali nei quali veniva trasposto. Dopo aver presentato (come negli altri capitoli) esempi di riduzioni audiovisive in lingua inglese, il testo “multiplo” di Stevenson – una storia di doppi che è essa stessa una storia “doppia”, come spiego in apertura – ha avuto diverse vite televisive e cinematografiche in Italia, che ne hanno fatto uno specchio dei mutamenti culturali, politici ed economici del nostro paese. Si passa così dal musical del Quartetto Cetra, una rivisitazione di grandissimo livello realizzata all’interno di quel grande progetto di intrattenimento sobrio che era “La Biblioteca di Studio Uno” (che tuttavia lasciava emergere tematiche non certo comiche quali la violenza domestica) alla rivisitazione, peraltro molto rispettosa del source text, di Giorgio Albertazzi, che in Jekyll propone una versione “intellettualistica” del testo stevensoniano, per passare alla commedia all’italiana, dai toni quasi surreali e grotteschi, intitolata Dr. Jekyll e gentile Signora, che parte da un paradosso: il supermalvagio Dr. Jekyll si trasforma nell’esasperatamente buono Mr. Hyde (entrambi interpretati da Paolo Villaggio). Questo viaggio nei mutamenti subiti in Italia dal testo fonte si conclude con un accenno al musical della Premiata Ditta, che secondo me diventa in un certo senso il sintomo di quanto la televisione si sia impoverita, se non per molti versi involgarita, in questi ultimi decenni.

“La televisione dell’Ottocento: i vittoriani sullo schermo italiano” si conclude con un capitolo su “Riusciranno i nostri eroi” (1968) di Ettore Scola, libera reinterpretazione di Heart of Darkness di Conrad, film comico e politico, critica al colonialismo quando ancora c’era. E che con la sua analisi, ci permette di ricordare anche Angelo Del Boca, imprescindibile studioso del colonialismo italiano che è da poco venuto a mancare.
Ettore Scola con il suo film attualizza il testo fonte, trasformandolo in un’amara riflessione sui vecchi e nuovi colonialismi. Benché Riusciranno i nostri eroi sia ambientato nell’Angola portoghese (con Alberto Sordi che corrisponde al Marlow conradiano, e Nino Manfredi a Kurtz), il riferimento prossimo era all’impresa coloniale italiana, che per molti anni era stata deliberatamente descritta – anche dalla storiografia ufficiale – come una forma “benevola” di conquista, in nome del principio “Italiani brava gente”. Angelo Del Boca, che come lei ricordava è da poco scomparso, è stato uno dei primi a smontare questo falso mito citando una serie di documenti agghiaccianti sulle atrocità commesse durante il colonialismo fascista, incluse stragi e utilizzo di gas nocivi. Ancora una volta la trasposizione (in questo caso filmica) di una vicenda collocata originariamente a fine Ottocento, dimostra come passato anticipi e rifletta il presente grazie allo “sguardo dell’altro” che caratterizza il processo e il prodotto adattativo.

Bridgerton è una serie ideata da Chris Van Dusen, con Phoebe Dynevor e Regé-Jean Page.

Poche serie TV hanno incontrato in tutto il mondo la fortuna di Downton Abbey – e ancora più recentemente di Bridgerton – i cui autori sembrano conoscere molto bene le tecniche e il fascino del romanzo vittoriano; quanto devono queste serie ai romanzi ottocenteschi? e se dovesse suggerire un romanzo vittoriano (o più di uno) per parlare agli spettatori di questi anni, quale sarebbe?
I vittoriani da un lato sono riusciti a creare storie avvincenti, e dall’altro hanno modernizzato il concetto di “serialità”, spesso concludendo i capitoli dei loro volumi con quello che oggi di definirebbe un cliffhanger. Se solo immagina che orde di lettori attendevano l’uscita dell’ennesimo capitolo di un romanzo di Dickens accalcandosi sul molo dei porti dove giungevano via mare gli “installments” (cioè le pubblicazioni settimanali o mensili del testo), oppure che Arthur Conan Doyle fu costretto a “resuscitare” Sherlock Holmes (dopo averlo fatto morire, assieme all’arcinemico Moriarty, nelle Cascate Reichenbach nel racconto “The Final Problem” ) a causa delle richieste del pubblico, allora è chiaro come nulla di ciò che accade oggi in televisione o al cinema con le varie serie o con gli innumerevoli (e talvolta improbabili) sequel sia davvero nuovo. 

Se dovessi suggerire qualche romanzo vittoriano, magari meno noto, indicherei The Way We Live Now di Antony Trollope (tradotto in italiano da Sellerio con il titolo La vita oggi), il suo capolavoro, che parla di scandali finanziari, e di quanto il denaro, l’interesse e la corruzione ci rendano schiavi e meschini. Quanto di più attuale? Ma vi avverto: ci vuole molta pazienza perché si tratta (come spesso accade per i romanzi vittoriani) di un testo monumentale e di una lettura che deve essere praticata con lentezza, e dunque ad un ritmo al quale non siamo (purtroppo) più abituati. Se invece volete un romanzo, in termini culinari, più “speziato”, è d’obbligo Lady Audley’s Secret (1861) di Mary Elizabeth Braddon (tradotto da Fazi con Il segreto di Lady Audley), che include bigamia, manicomi e mogli che scagliano i loro (ex) mariti, rei di averle abbandonate ad un triste destino, in un pozzo per evitare che il loro “segreto” sia rivelato. Non male per un’epoca ritenuta, erroneamente, famosa per i suoi polverosi salotti, per i pesanti arredi, e per i bustini stretti! 

Un’immagine riflessa ultima modifica: 2021-07-20T19:02:40+02:00 da ANGELICA FEI BARBERINI

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1 commento

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Idalberto Fei 20 Luglio 2021 a 22:16

Interessante, ricco di spunti da molti punti di vista

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