Gli anni veneziani di Paolo Gioli 1960-1969

NICO STRINGA
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Presso la Galleria in Corte, spazio espositivo dedicato all’arte contemporanea a Venezia, propone dal 14 aprile al 17 settembre 2022 la mostra Paolo Gioli. Gli anni di Venezia (1960 – 1969), curata da Nico Stringa, dedicata alle prime esperienze creative di Paolo Gioli (Rovigo, 1942 – Lendinara, 2022), 

Non disponiamo dei disegni che Gioli ha realizzato durante le lezioni alla Scuola Libera del Nudo dell’Accademia di Venezia, frequentata a partire dal 1960 quando a dirigerla c’era Giuseppe Santomaso con assistente Luciano Gaspari. Conosciamo invece quanto egli ha esposto e fatto circolare negli ambienti artistici veneziani, disegni a carboncino e a pastelli (tecniche miste), portati a termine tra il 1962 e il 1964, su fogli di carta anche di grandi dimensioni nei quali ha rielaborato il tema del corpo-nudo, dopo aver concluso l’iter didattico di cui si è detto. Ci sono di quel periodo anche altri soggetti – Cranio, Testa di ariete – ma è indubbio che il ciclo dei ’nudi’ si presenta come un esito degno di essere considerato l’espressione della sua prima prova matura.

I singoli “disegni”, tutti firmati e datati, nell’insieme sono stati denominati dall’artista I gruppo delle creature, a conferma che egli era certo di aver raggiunto un traguardo omogeneo e formalmente significativo e che nel contempo progettava un’evoluzione di quel notevolissimo tour de force. Si tratta di opere finite, frutto di pensieri e ripensamenti sull’esperienza del modello in posa; ma si nota subito che ad eccezione di un caso, della presa diretta non resta nulla.

Siamo davanti a lavori di decisa impronta informale, o se si vuole di un espressionismo astratto sensibile al surreale, con vaghi riferimenti ai pittori che in quel momento Gioli ha dichiarato di apprezzare maggiormente, Arshile Gorky, André Masson e Sebastian Matta. A partire dal torso, inteso sia come prototipo ineguagliato della scultura antica sia come elemento germinale di ogni intuizione plastica, Gioli si muove a volte “In volo sulla figura” (è il titolo di un disegno) come per sondarne tutte le priorità spazio-temporali: i vuoti, i pieni, le curvature, e sfuggenze, i pesi e le forze, la gravità, nell’impossibile equilibrio del tutto, mentre altrove egli sembra lavorare pensando all’effetto radiografico o al negativo di una pellicola. È quindi la sua una esplorazione che intreccia sguardo dall’esterno e sguardo dall’interno, come ha inteso Berto Morucchio che ha icasticamente colto questo aspetto molto importante in un breve testo pubblicato nel catalogo della mostra personale di Gioli, alla Galleria l’Elefante di Cesare Misserotti, nel 1964, dove si legge:

Nel buio dove riconduce la parvenza stimolante, senti nel muoversi indistinto delle viscere la sua stretta che fa all’improvviso balzare una vita così legata e così diversa dall’origine.

È grembo, sembra suggerire il critico veneziano, il non luogo da cui Gioli manda i suoi segni allarmanti, evocando metamorfosi necessarie a restituire la vitalità delle forme organiche, con esiti ignoti alla cultura visiva di quel frangente, apprezzati per la loro coerenza e originalità anche da protagonisti come Emilio Vedova. Singolare che sia toccato a un giovane poco più che ventenne, ai suoi esordi, esplicare il dramma esistenziale in tanto espressionismo, pervenuto in quella fase ai suoi ultimi fuochi! Una radicalizzazione che consentì a Gioli di sfuggire agli equivoci della Nuova Figurazione (che pure ebbe a Venezia validi rappresentanti, da Costantini a Pagnacco) e di apprezzare, ma senza esserne condizionato, il rinnovamento portato alla Biennale del 1964 dall’irrompere di un colore di tipo nuovo, di provenienza anglosassone e statunitense; e si pensa alle metalliche policromie di Wesselmann e Rosenquist, entrambi presenti nella mostra organizzata all’Elefante due anni dopo.

Erano state però mostre precedenti a suscitare il suo interesse e a motivare un distacco graduale, ma netto dal 1965, verso i suoi (capo)lavori giovanili; nel 1963, Nuova Tendenza 2 organizzata alla Querini Stampalia da Giuseppe Mazzariol e Visione Colore, promossa da Paolo Marinotti a Palazzo Grassi furono buone occasioni, una volta assimilate, per riflettere e per avviare ricerche parallele a quelle in corso; per esempio, a giudicare dagli sviluppi post-’64, sulle possibilità espressive di un ‘corpo’ assai particolare e diverso e inafferrabile come quello della luce. È da questa congiuntura che nascono le prime prove in bianco e nero (poi a colori) frutto dell’interesse per la versione cinetica dell’arte programmata. Gioli si sposta dalla tecnica mista al disegno vero e proprio, un ductus ora completamente diverso dai precedenti, un segno a lapis leggero, senza materia, nitido, mentale, che non rinvia a nessuna esperienza esterna e che si avvolge su se stesso come un pensiero incessante, evocante caso mai, anche qui, una pellicola cinematografica rimasta fino ad allora intonsa.

Molti di questi disegni hanno per titolo “Scomponibile” e suggeriscono un iter logico di questo tipo: tutto è composto, anche l’immagine, che pertanto è scomponibile e ricomponibile nelle sue diverse parti. A differenza di quello cronologico proiettato in un’unica direzione, il movimento della scomposizione è invece riavvolgibile all’inverso, tale da far pensare che Gioli avesse già in cantiere idee e progetti che solo dopo avrebbe realizzato, quando la sequenza sarebbe stata praticabile non solo per metafora, ma nella specificità dell’immagine-movimento. E’ pensando a ipotesi interpretative di questo tipo che ci si accorge come tante, in vero quasi tutte le opere di Gioli siano state da lui prodotte nel segno dell’antifrasi e dell’interferenza.

La cosa sarà macroscopica nel futuro suo prossimo, polaroid e cinema, ma già nei primi disegni e nei dipinti altrettanto precocemente maturi, meno noti ma ben presenti agli osservatori che cercano di giudicare il suo lavoro complessivamente, qualcosa di simile e anzi di germinalmente affine è in azione. Del resto è lui stesso a dircelo apertamente, nel testo che ha pubblicato come avvertenza in occasione della stampa di una cartella litografica: Oggetti probabili per conto della Galleria l’Elefante di Cesare Misserotti, nel 1967, dove leggiamo che

nella visione di queste immagini litografiche d’interferenza plastica si potrebbe intravvedere quello che si presenta come un mosaico a più strati, filtri e dimensioni interrati in un videoschermo.

Questo suggerimento di lettura contiene un ulteriore presagio, la parola “videoschermo”, un segnale troppo puntuale per sottovalutarlo; siamo infatti alla vigilia della partenza per New York (novembre 1967) dove Gioli continuerà a disegnare sulla scia del Trittico blu (olio di quattro metri) esposto in precedenza al Cavallino, per esempio a un disegno verticale come Superficie grande di un oggetto qui in mostra, metafora sempre più esplicita del desiderio di foto e di film che l’artista potrà praticare pienamente solo a seguito del suo ritorno in Italia (luglio 1968).

Del resto il ciclo di dipinti portati a termine prima del viaggio in Usa e resi noti alla Bevilacqua La Masa del 1966 e in galleria da Misserotti costituivano segnali incontrovertibili: Figura Figura Figura Figura (al Museo di Ca’ Pesaro), Verticale fisso orizzontale, Scomponibile, Omaggio a Jonesco, Omaggio a Joyce/Il bordello esposti in questa selezione e tanti altri, offrono una disposizione ritmica prossima all’automatismo. Sono immagini disposte su una superficie aleatoria, dove come base di riferimento non c’è più il corpo-nudo ma elementi già formalizzati dalla pittura dei ‘primitivi’ (Buffalmacco, Beato Angelico, Mantegna) tradotti in soluzioni postcubiste di matrice duchampiana (ma non nel colore). Il cambiamento è doppiamente notevole perché: si oppone alla oggettualizzazione del Pop e anche alle tautologie proposte dagli artisti emergenti di Arte Povera (si pensi agli Oggetti in meno di Pistoletto), e si rivolge alle origini, come farà dopo con il dagherrotipo e lo stenopeico, per rivendicare una dignitas che vale non tanto per lo status, quanto per l’attitudine che implica. Questi grandi dipinti, di dichiarata impronta concettuale, sono una sorta di elogio dell’antifrasi, dello scompenso spazio-temporale; metafore taglienti di quel filo di lama che separa e unisce probabile e possibile dal loro opposto. 

Sappiamo, da come andarono poi i fatti di Paolo Gioli, che la funzione dell’isteron-proteron sperimentata in pittura e in grafica nella seconda metà dei Sessanta, sarebbe diventata fondamentale (lo dirà lui stesso) nel lavoro su foto e film; allora i rapporti si ribaltarono, la sua pittura fu dimenticata e ci volle del tempo, fino all’intervento di Marisa Dalai Emiliani (1996) e di Francesca Dolzani (2008), perché tutti potessero constatare che con le sue opere giovanili, come proiettate su schermi di carta e di tela, l’artista nella Venezia dei Sessanta aveva disegnato e dipinto pensando al sintagma “foto-cine”; una sfida in solitaria che lo ha portato a sondare, con la matita e il pennello della tradizione, le possibilità del visibile e dell’invisibile (corpo, logos, luce, aria, o vuoto che fossero). 

 Al Museo d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro di Venezia sono conservati: Nudo, 1963, disegno a carboncino su carta, mm 1474×974, premiato alla Bevilacqua La Masa di quell’anno; Teschio, 1964, disegno a gessetti e inchiostro di china su carta, mm 556×978, esposto alla Bevilacqua La Masa del 1964; Figura, Figura, Figura, Figura, 1965, olio su tela cm 190×190, esposto alla Bevilacqua La Masa del 1966.

Paolo Gioli (Rovigo 1942 – Lendinara 2022) è stato
legatissimo a Venezia, dove si è formato
frequentando dal 1960 due luoghi cruciali: la
Biblioteca della Biennale e l’ambiente artistico
della Scuola Libera del Nudo, avendo modo di
manifestare la sua innata predisposizione al
disegno; una vera passione che, a ben guardare,
non poteva che portarlo alla “grafia” della foto e del
cinema. A Venezia tanti artisti hanno dato una
mano a questo giovane proveniente dalla
‘provincia’, autodidatta e con pochi mezzi; vanno
ricordati tra tutti, Bruna Gasparini e Luciano
Gaspari che lo hanno accolto come un figlio.
L’incontro con il giovane audace gallerista della
Galleria L’Elefante, Cesare Misserotti, ha avuto un
grande rilievo per Gioli che ha potuto così farsi
conoscere con i dipinti impostati su un originale
surrealismo, in bilico tra natura e struttura. Molto
importante per la sua maturità è stata la borsa di
studio procuratagli da Guido Perocco, grazie alla
quale ha potuto soggiornare per alcuni mesi a
New-York, in un locale vicino alla Factory di
Warhol; avvicinarsi – siamo nel 1967 – a quel
mondo già orientato al cinema sperimentale ha
avuto conseguenze immediate nella sua poetica,
trasformando la sua pittura che ha acquisito da
allora per un decennio vitalità cinetiche originali,
spesso metafore della pellicola in movimento.
Durante la permanenza newyorchese Gioli ha
stretto amicizia con Paolo Vampa che da allora è
stato il suo più grande amico e sostenitore; un
sodalizio che non può non ricordare precedenti
illustri, che ha consentito a Gioli di lavorare
appartato nella sua casa di Lendinara.
Trasferitosi per un lungo periodo a Roma, Gioli si è
legato all’ambiente di Filmstudio, segnalandosi per
la scrupolosità della sua ricerca (che lui rifiutava di
definire “sperimentale”), messa in campo con le
tecniche ‘antiche’ dei fratelli Lumière, cercando nel
balbettio del cinema delle origini il segreto di un
alfabeto ancora vivo. Come nel gioco del rugby, di
cui è stato appassionato fotografo, anche nella sua
logica creativa egli progrediva retrocedendo alle
sorgenti; e questa era la sua versione del
primitivismo.
Spostatosi a Milano ha individuato nella Polaroid di
grande formato il medium adatto a sfidare l’istante,
lavorando le immagini con scomposizioni e collage
che attestano il suo appassionato omaggio alle
prime avanguardie storiche.
Gioli è venuto più di una volta a Ca’ Foscari per
parlare del suo lavoro agli studenti di Storia
dell’arte contemporanea, e sono stati incontri
memorabili sulla scia della mostra Arte al bivio
(2008) concentrata sugli anni ’60 a Venezia.
Disegno e pittura dagli anni ’80 sono trasmigrati
dentro la foto e dentro il cinema, ambiti che
l’artista ha sondato con esiti riconosciuti dai
maggiori studiosi, da Italo Zannier che con Silvio
Fuso ha organizzato al Museo Fortuny la mostra
del 1991, a Roberta Valtorta, Marco Senaldi e tanti
altri; una progressione che lo ha portato alla
Biennale del 2015 dove ha avuto una personale. Le
sue fotografie e i suoi video, esposti in mostre
fondamentali al Centre Pompidou e conservati nei
maggiori centri internazionali sono la
testimonianza dell’originalità del suo lavoro; basta
pensare a opere come Il pugno stenopeico, un
“autoritratto” simbolo del fotografo senza
macchina.
Polemico come tutti i timidi, Gioli è stato un poeta
dell’immagine-in-pericolo, consapevole della
precarietà dell’esistenza e della transitorietà
dell’ispirazione; il più recente documentario su di
lui (Paolo Gioli, un cinema dell’impronta, di Toffetti
e Licciardello, CSC, 2021) si apre con una
affermazione sua tipica:” fare l’artista non è un
mestiere, o lo sei o non lo sei”.

Gli anni veneziani di Paolo Gioli 1960-1969 ultima modifica: 2022-04-29T20:57:31+02:00 da NICO STRINGA
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