Potrà anche suonare un po’ banale, ma Antonio Vivaldi ha cambiato la mia vita. Ricordo con precisione il momento esatto. Mi trovavo in macchina a Chapel Hill, nella Carolina del Nord, e ascoltavo la locale stazione radiofonica di musica classica, quando va in onda un concerto barocco. E mi prende al punto tale che guido ben oltre la mia destinazione, completamente travolto dalla musica. Amavo Bach, da decenni, e la musica che ascoltavo era talmente straordinaria che ho pensato fosse la sua musica. Fino a quando l’annunciatore dice: “Avete ascoltato Antonio Vivaldi”.
Quel momento ha letteralmente cambiato la direzione della mia vita. La prima svolta è stata un’appassionata ricerca sulla musica e la vita di Vivaldi. La sua musica era così diversa, e persino audace, che mi sono ritrovato a chiedermi che tipo di luogo avesse permesso di sviluppare ed eseguire una musica così nei primi anni del Settecento. Rispondere a questa domanda, richiedeva ricerche che naturalmente mi avrebbero portato a Venezia. Devo quindi ringraziare Vivaldi per avermi aperto gli occhi su Venezia. Tuttavia, è stato solo quando ho scoperto le Figlie di Choro che il mio stupore e la mia meraviglia sono diventati un’ossessione. Sapere di un’orchestra tutta al femminile, di orfane adulte che avevano studiato musica per tutta la vita – in circostanze durissime e di estremo isolamento – un ensemble che, nel caso della Pietà, Vivaldi aveva insegnato e diretto lui stesso e che all’epoca era tra le migliori orchestre in Europa, eseguendo gran parte del suo lavoro non operistico (e opere corali e oratori sacri) è stata per me una rivelazione, non tanto su Vivaldi ma su Venezia. Che luogo era Venezia perché vi si trovasse un’istituzione del genere? Successivamente ho dovuto fare ulteriori approfondimenti, e il mio legame con Venezia è andato crescendo. Il resto, come si suol dire, è storia. Quindi, sì, alle Figlie devo davvero tanto anch’io.
La storia delle Figlie di Choro rimane in gran parte tuttora nascosta – e spesso mal rappresentata nella narrativa storica. Ho letto tutto quello che ho potuto trovare sull’antica chiesa della Pietà e delle Figlie di Choro, consultando fonti veneziane e italiane, e desidero condividere la storia che ho appreso su queste donne straordinarie. La loro storia merita di essere raccontata – hanno letteralmente contribuito a rendere Vivaldi quello che è stato – la sua “orchestra stabile” e i suoi studenti a vita, e non erano nemmeno l’unico gruppo di quel tipo allora a Venezia. Erano in competizione con altre tre orchestre tutte al femminile degli altri ospedali (ostelli) grandi della città, che avevano strutture molto più belle e compositori di maggiore risonanza (a quell’epoca) che lavoravano con loro… Ecco, allora, la storia delle Eroine Ignote del Barocco: le Figlie di Choro ai tempi di Vivaldi.
La storia inizia con l’istituzione della Pietà a Venezia, fondata nel 1336 da un frate francescano per prendersi cura dei tanti bambini indesiderati abbandonati in città. I neonati venivano lasciati alla Pietà subito dopo la nascita, in forma anonima, da madri che non potevano accudirli. C’era una nicchia all’esterno dell’edificio dove potevano essere depositati i bambini. Se una madre presentava il bambino di persona, una carta veniva tagliata in due, una metà del quale era conservata nei registri dei bambini e l’altra metà era data alla madre. Fosse tornata con la sua metà della carta, la madre avrebbe potuto reclamare il suo bambino. Ancora oggi c’è un cassetto della Pietà pieno di queste carte tagliate a metà.
I bambini erano tenuti e assistiti nell’istituto nel corso del primo anno di vita, dopodiché erano assegnati a famiglie che li ospitavano in terraferma. I bambini poi tornavano in istituto intorno ai dieci anni. I ragazzi erano educati alla lettura, alla scrittura e alla musica e formati nelle abilità professionali. L’età dell’apprendistato in quel periodo iniziava a dodici anni, e ai ragazzi era poi trovato un mestiere, e a quel punto lasciavano la Pietà. Anche le ragazze erano educate alla lettura, alla scrittura e alla musica e ricevevano una formazione professionale. Tuttavia, l’unico modo per lasciare l’istituto era sposandosi o facendosi suore. Le donne che non perseguivano una di queste opzioni vivevano alla Pietà per tutta la vita, in condizioni di vita rigide e isolate. Raramente le residenti erano autorizzate a lasciare il complesso e la ricreazione era limitata a una gita in spiaggia ogni estate. Gli uomini non erano ammessi tra le donne residenti senza supervisione. La vita quotidiana era un alternarsi di lavoro e preghiera. La maggior parte delle residenti dormiva in due in un letto e viveva in una povertà quasi totale. L’istituzione stessa era come una piccola città, autosufficiente e autogestita dall’interno, con un personale principalmente di donne. La Pietà era dunque uno spazio quasi totalmente femminile.
Agli inizi del Cinquecento alla Pietà s’aggiunsero altri Ospedali caritatevoli a Venezia. Si costituirono all’indomani della Controriforma, periodo durante il quale a Venezia s’affermava e si consolidava una cultura della pietà e della carità. La Repubblica si considerava portatrice di una missione divina e si riteneva fossero necessari atti di carità e di virtù da parte della classe dirigente per conservare il favore di Dio. Provvedere al benessere dei suoi cittadini era quindi considerato doveroso, per portare gloria alla città e quindi a Dio. In città proliferarono confraternite e organizzazioni caritatevoli, e furono costituiti altri tre Ospedali, per la cura dei malati e dei poveri. Gli Incurabili (fondato nel 1522) si prendeva cura dei malati di sifilide e di altre malattie contagiose, l’Ospedale dei Derelitti (fondato nel 1528) si prendeva cura dei malati, dei poveri, e i Mendicanti (fondato nel 1600) si occupava dei mendicanti e dei senza dimora. Tutte queste istituzioni accoglievano orfani, in genere bambini di età superiore agli otto anni. Gli Ospedali erano autonomi, funzionavano indipendentemente sia dalla Chiesa sia dallo Stato. Ciascuno eleggeva i propri governatori, scriveva le proprie regole e s’assicurava proprie finanze con mezzi privati. Sebbene gli Ospedali fossero istituzioni laiche, erano comunque conosciuti come Luoghi Pii e la vita dei residenti ruotava attorno alla pietà cattolica e alle funzioni religiose quotidiane. Ogni Ospedale aveva così una propria chiesa, con funzioni aperte al pubblico.
Ospedale della Pietà 
Veduta degli Incurabili, incisione di Luca Caelevarijs 
Gli Ospedali insegnavano alle residenti a cantare nei cori della loro chiesa e la musica attirava i fedeli. Per tutto il Seicento l’importanza della musica in tutti e quattro gli Ospedali cresceva rapidamente. La musica non solo portava folle nelle chiese, ma produceva anche sostegno finanziario e generosi lasciti da parte di cittadini facoltosi. Così, mentre la funzione principale del Coro era liturgica, la sua capacità di attrarre benefattori aggiungeva un altro potente impulso alle esibizioni: raccogliere fondi. Data la persistente e pressante necessità di finanziamenti da fonti private, gli Ospedali svilupparono tutti in modo aggressivo i loro programmi musicali. La concorrenza tra i quattro Ospedali cresceva costantemente. Insegnanti di musica e compositori erano annoverati tra i musicisti d’élite della Cappella del Doge a San Marco. Fu introdotta la formazione su strumenti a corda, strumenti a fiato e tastiere, strumenti che aumentarono le esibizioni corali nelle chiese. Fu così che gli Ospedali di Venezia si trasformarono rapidamente in scuole di musica organizzate che producevano cori e orchestre altamente qualificati.
L’appartenenza alle Figlie di Choro era molto selettiva e al tempo stesso molto ricercata. Le ragazze che si mostravano promettenti nella loro prima formazione musicale potevano fare un’audizione per il Choro all’età di 18 anni. I membri del Choro potevano diventare Maestre all’età di quarant’anni. Questi insegnanti istruivano i membri più giovani del Choro, che a loro volta insegnavano ai bambini . I musicisti più abili godevano di privilegi, come l’alloggio privato e cibo extra. Ad alcuni era consentito di accogliere studenti paganti dall’esterno dell’istituto. I membri della nobiltà spesso legami con questi giocatori di talento e i membri del Choro potevano ricevere doni o lasciti da questi benefattori. Alcune Figlie svilupparono stretti rapporti con i loro ricchi sponsor (principalmente donne), dando origine a un’intersezione unica tra i livelli più bassi e quelli più alti della società. L’appartenenza al Choro, quindi, offriva significative opportunità di avanzamento personale. Tali opportunità, vale la pena notare, erano fuori portata non solo per gli altri residenti degli Ospedali, ma per la maggior parte delle donne di quel periodo.
La musica era un lavoro a tempo pieno per le Figlie di Choro e il livello delle esibizioni agli Ospedali raggiunse livelli molto alti. Alla fine del Seicento i Cori erano tra le più prestigiose orchestre di Venezia. Folle sempre più numerose riempivano le chiese per spettacoli di musica vocale sacra e per i concerti. All’epoca, a Venezia, le occasioni per tali spettacoli erano piuttosto numerose. La musica era un aspetto importante delle funzioni domenicali, delle feste, delle celebrazioni e di molti altri eventi. Le esibizioni agli Ospedali divennero importanti eventi sociali e alcuni musicisti divennero famosi e il loro nome conosciuto. Per via dello spazio particolare loro riservato nelle esibizioni, tuttavia, i membri delle Figlie di Choro si vedevano raramente, se non mai. I Cori si esibivano stando su soppalchi appositamente costruiti nelle chiese, situati sopra le file dei banchi. Ogni soppalco era delimitato da una grata di metallo, rendendo difficile se non impossibile vedere i singoli artisti. Così la fama delle Figlie si basava solo sulla loro straordinaria abilità musicale, e questa fama crebbe, nonostante la loro quasi invisibilità. Forse a causa di questa invisibilità, i membri delle Figlie di Choro erano comunemente chiamati e considerati ragazze, anche se era tutt’altro che vero. Le Figlie di Choro erano infatti professionisti adulti che dirigevano alcuni dei primi Conservatori del mondo e che possedevano capacità musicali al pari di altre grandi orchestre europee.
Antonio Vivaldi entra nella storia nel 1703. Francesco Gasparini era allora Maestro di Coro alla Pietà. Il Maestro di Coro curava il programma musicale ed era incaricato di fornire nuove composizioni corali sacre. Quando il Maestro di Violino, Bonaventura Spada, andò in pensione, il suo posto (come spesso accadeva agli Ospedali) fu affidato a un amico, in questo caso il figlio di GianBattista Vivaldi, Antonio (G. B. Vivaldi era lui stesso un noto violinista che si esibiva al San Marco, e che aveva servito come Maestro di Violino ai Mendicanti). Nel 1703 Antonio Vivaldi aveva 25 anni, ed era stato ordinato sacerdote nella chiesa veneziana poco prima di assumere il suo nuovo incarico alla Pietà. L’anno successivo Antonio Vivaldi ricevette anche l’incarico di insegnante di viola d’amore (un tipo di violino a sei corde), oltre al ruolo di Maestro di Strumenti, con l’incarico della manutenzione e dell’acquisto di strumenti a corda. Sotto la guida di Gasparini e la formazione di Vivaldi, le Figlie di Choro alla Pietà crebbero ancora di più in statura e abilità. In quel periodo la Pietà costruì un vasto inventario di strumenti musicali, alcuni dei quali raramente trovati o usati altrove. Se altri Ospedali possedevano collezioni di strumenti simili, il Coro della Pietà rivendicava la fama di esibirsi con i loro strumenti rari e insoliti.
Nel 1713 Gasparini lasciò la Pietà per tornare a Roma in aspettativa. La Pietà, aspettandosi il ritorno di Gasparini, non nominò un altro Maestro di Coro. Gasparini, tuttavia, non tornò mai più e la storia della musica fu scritta poiché il compito di dirigere il programma musicale della Pietà e fornire nuove composizioni vocali sacre spettava “ufficiosamente” ad Antonio Vivaldi (a cui non fu mai conferito il titolo di Maestro di Coro). La musica vocale sacra era considerata la più alta forma di musica a quel tempo. Comporre una tale musica per la Pietà aveva un grande prestigio e Vivaldi sfruttò appieno l’opportunità. L’anno successivo vide un’effusione di opere vocali sacre di Vivaldi, tra cui quella che forse è la sua opera corale più nota, Gloria.
Nel frattempo, la guerra scuoteva la Repubblica di Venezia. I turchi ottomani attaccarono la flotta veneziana nel 1714, riaprendo quello che era stato un secolo di ostilità. I veneziani un tempo potenti, la cui forza militare era diminuita nel tempo, furono duramente messi alla prova da questo conflitto. Alla fine del 1715 Vivaldi ricevette l’incarico di creare un’opera per risvegliare gli animi della Venezia stanca della guerra. Questo importante ruolo diede alla Pietà e a Vivaldi la possibilità di mostrare il meglio di sé. Il risultato fu un’opera straordinaria, eseguita per la prima volta all’inizio del 1716: l’unico oratorio sopravvissuto di Vivaldi, Juditha Triumphans, che è stato definito “un capolavoro” dallo studioso di Vivaldi Michael Talbot, e la “più grande eredità” di Vivaldi da Eleanor Selfridge-Field.
L’Oratorio, una delle forme più importanti di messa in scena musicale della Venezia dell’epoca, era un grande lavoro musicale con personaggi e con una storia, costruita attorno a un’orchestra, un coro e solisti. L’Oratorio era un po’ come l’opera, ma senza costumi, né recitazione né danza. Il tema dell’Oratorio era anche più serio o religioso dell’Opera. Nel caso di Juditha Triumphans, l’argomento è una rielaborazione del Libro di Giuditta. La storia di Giuditta, una bella vedova ebrea che supera in astuzia e uccide il brutale generale assiro Oloferne, salvando così la sua città assediata, era stata a lungo vista dai veneziani come un’allegoria della loro lotta contro gli ottomani. Il libretto di Giuditta, quindi, era profondamente radicato nella tradizione veneziana che ritraeva Venezia come la giusta Giuditta e il capo degli ottomani come il selvaggio Oloferne.
La musica di Juditha espanse la reputazione della Pietà e delle sue peculiari di esibizioni con strumenti diversi e rari. Juditha Triumphans richiedeva infatti l’uso di praticamente tutti gli strumenti nell’inventario della Pietà, compresi corni, tamburi, archi, organi, clavicembali e una varietà di strumenti a pizzico. Molti di questi strumenti erano presentati come strumenti di solisti o di piccoli gruppi che consentivano di distinguersi in modi che di solito non si ascoltava altrove. Juditha era anche una vetrina delle notevoli capacità corali della Pietà, con l’impiego di cinque solisti vocali come personaggi principali, oltre al coro completo. Juditha, quindi, più che una semplice allegoria della lotta di Venezia contro i turchi, era concepita per tirare su lo spirito dei veneziani in un tempo di guerra e di messa alla prova; era un tour de force che metteva in mostra l’intera gamma delle straordinarie capacità di Figlie di Choro.
La musica di Juditha comprende alcuni dei momenti più belli e delicati ascoltati nella musica di Vivaldi, così come momenti di potente passione. Sebbene non sopravviva alcuna testimonianza scritta sulle Figlie di Choro e sulla loro relazione con Antonio Vivaldi, credo che la musica che fecero insieme fornisca qualche indizio sul tipo di relazione che il lavoro di oltre un decennio insieme deve essersi forgiato tra loro. Una musica così, scritta appositamente per far emergere i talenti di queste donne, secondo me non poteva che scaturire che da un luogo di profondo sentimento personale.
Juditha fu davvero un trionfo sia per le Figlie sia per il loro Maestro, ma solo per un breve periodo. Antonio Vivaldi ottenne finalmente l’ambito titolo di Maestro di Concerti alla Pietà nel maggio del 1716, mentre la guerra con i Turchi era vinta nello stesso anno. Tuttavia, l’onere finanziario della guerra causò una crisi in tutta la città. Nel 1717 la Pietà non aveva fondi disponibili per pagare nuove composizioni e all’inizio del 1718 Vivaldi lasciò Venezia e la Pietà per un posto alla corte di Mantova. Benché Vivaldi avrebbe poi ripreso a fornire composizioni alla Pietà, e vi tornasse di tanto in tanto per insegnare, non vi lavorerà più come Maestro fino al 1735. Le Figlie di Choro, dal canto loro, rimasero alla Pietà, lavorando con nuovi Maestri, e continuando a competere con gli altri Ospedali.
Le Figlie di Choro, come abbiamo visto, si sono guadagnate un posto nella storia della musica, eppure ci sono pervenute pochissime informazioni sulle donne delle Figlie di Choro nel corso dei secoli. Conosciamo però i nomi, le epoche e gli strumenti principali di molte di loro. Vorrei pertanto concludere questa storia con un omaggio a queste donne. Di seguito è riportato un elenco delle Figlie di Choro alla Pietà del 1716. Comprende circa 61 individui, donne che vissero, lavorarono e si esibirono insieme per la maggior parte della loro vita. Ecco le eroine ignote del Barocco, gli straordinari musicisti che hanno dato voce alla musica del loro più famoso Maestro, Antonio Vivaldi.
Le Figlie di Choro alla Pietà, 1716
Priora: Menghina, Violino, 58 anni.
-Agostina, Soprano, età sconosciuta
-Anastasia, Soprano, età sconosciuta
-Andriana, Teorba, Maestra, 53 anni
-Angelica, violino, maestra, 60 anni
-Angelicata, Cantante, età sconosciuta
-Angletta, violino e cantante, Maestra, 73 anni
-Anna II (Anneta) Cantante, età sconosciuta
-Anna III (anche Anneta), Bassista, 31 anni
-Anna, violino, età sconosciuta
-Anna Maria I, violino, 20 anni
-Antonia, Tenore, Maestra, 42 anni
-Anzoleta, Violino, Maestra, età sconosciuta
-Apollonia (La Polonia) Soprano, 24 anni: JT Solista
-Barbara (Barbaretta), Soprano, 47 anni: JT Solista
-Barabara II (La Jamosa), Liuto e Teorba, 40 anni
-Bastiana, Violino, Maestra, 64 anni
-Bernardina, violino, 20 anni
-Candida, cantante, Chalumeau e viola, 41 anni
-Caterina (Cattarina), Violone, Coronet, Contralto, 44 anni: JT Solista
-Catina, Viola, 29 anni
– Cecelia, Contralto, Maestra, 37 anni
-Clemenza I (Clementia, Clementina), Violino, età sconosciuta.
-Clemenza II, Viola, età sconosciuta
-Francesca, Organo, Maestra, età sconosciuta
-Geltruda, Contralto, Teorba e Viola, 42 anni
-Giulia, Organo e Cantante, 31 anni: JT Solista
-Lucieta II, Organo e Viola, Maestra, Scrivana, 39 anni
-Lorenza, Viola, 17 anni
-Lucieta I, cantante, 66 anni
-Lugrezia, Contralto/Tenore, Maestra, Scrivana, 72 anni
-Madalena, Soprano, 39 anni
-Madalena (Madalanetta), Violino, 38 anni
-Madalena IV, Contralto, 54 anni
-Marcolina, Violino, Maestra, 67 anni
-Margherita, Soprano, Maestra, età sconosciuta
-Maria I, Strumento sconosciuto, Maestra, età sconosciuta
-Maria II, Viola, 35 anni
-Marina, cantante, età sconosciuta
-Marta, Viola, Maestra, 59 anni
-Meneghina II, Viola e cantante, 27 anni
-Michielina, Organo, età sconosciuta
-Michielina I, Violino, Maestra, 42 anni
-Michielina III, Contralto, 31 anni
-Olivia, Soprano, età sconosciuta
-Ortensia, Viola, Maestra, 60 anni
-Paolina I, Violoncello, Maestra, Sagrestana, 61 anni
-Paolina II, tenore, 44 anni
-Pasqueta, Soprano, 27 anni
-Pastina, Soprano, Maestra, età sconosciuta
-Pelegrina, Oboe e Violone, 38 anni
-Rosa, Maestra, età sconosciuta
-Rosana I, Violino, Maestra, 50 anni
-Rosana II, Organo, 31 anni
-Silvia (Grande), Violino, 38 anni
-Silvia (Piccolo), Soprano, Maestra, Sagrestana, età sconosciuta: JT Solista
-Soprana, Contralto, 44 anni
-Stella I, Teorba, Maestra, 39 anni
-Stella II, Organo, Maestra, 67 anni
-Susanna, violino e oboe, 28 anni
-Vittoria, tenore, 54 anni.
-Zanetta, Cantante, Maestra, 50 anni
NOTE: Molte avevano lo stesso nome, quindi I, II, ecc. sono usati per identificarle ulteriormente. Alcune avevano soprannomi (come Piccola o La Polonia), che, se conosciuti, vengono indicati.
La maggior parte delle donne, se non tutte, aveva altre responsabilità alla Pietà, e nei pochi casi in cui queste sono note vengono indicate. La Priora era la donna a capo delle Figlie. Scrivana significa copista e Sagrestana significa custode della sacrestia nella chiesa.
“JT Solista” indica uno dei cinque solisti vocali in Juditha Triumphans.
RINGRAZIAMENTI: L’autore è pienamente debitore alla ricerca e al lavoro accademico dei seguenti autori, senza i quali questo saggio non sarebbe stato possibile: Pier Giuseppe Gillio, Caroline Giron-Panel, Laura Moretti, Giancarlo Rostirolla, Frederico Maria Sardelli, Elizabeth Selfridge-Field , Michael Talbot, Gastone Vio e Micky White. L’elenco delle Figlie sopra presentato è tratto dall’articolo di Micky White “Note biografiche sulle ‘Figlie di Coro’ della Pietà contemporanee a Vivaldi” (Informazioni e studi vivaldiani, XXI, 2000). Desidero anche ringraziare Deborah Pase dell’Istituto Provinciale per l’infanzia “Santa Maria della Pietà” di Venezia per avermi indirizzato nella giusta direzione nella mia lettura iniziale sulle Figlie.
Immagine di copertina: Gabriele Bella, La cantata delle orfanelle per i duchi del nord, Pinacoteca Querini Stampalia
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