Bisognava scrivere subito. Non più di poche ore dopo essersi offerti al pacato abbandonarsi nell’insaziato guardare e riguardare l’irraggiungibile mutevolezza dei “palinsesti” di Canova, mentre questi affiorano (non sempre e non per tutti) negli occhi di chi non si “disperde” di fronte alle sue opere. Andava fatto subito, dopo aver rasentato “le cose” di Antonio Canova esposte nella voluta e dovuta bella mostra sull’artista, qui inteso come “gloria trevigiana”, curata in modo giusto, ossia chiaro per via di una completezza storico-artistica che svaria senza essere noiosamente didattica, e allestita nel comodo di un bello spazio qual è il Museo Luigi Bailo. Mostra dovuta in quanto si è ancora nell’anno in cui si stanno vantaggiosamente (non dovunque e non in ogni caso) celebrando i duecento anni dalla morte di Canova, e mostra opportuna stando a ciò che scrive in catalogo Fabrizio Malachin:

Numerosi, e pure inediti, i punti di riflessione che il percorso espositivo propone. La presente mostra…ha l’ambizione d’indagare campi inesplorati, o poco battuti, offrendo nuovi elementi per gli studi canoviani.

Affidati a una tasca gli appunti sparsi del rasentamento canoviano, siamo stati presi non dalla scrittura ma dalla luce estiva di un lento e silenzioso meriggio per strade e portici, fino alla disertata piazza del duomo con facciata neoclassica, riposante, buona per l’abito conforme al mattino di ogni “dì di festa”. “Dolcezza e meraviglia” della Treviso di pietra e acqua, colpevole per gelati e soppresse da provare e per essere stata una città di artisti pazzi, pazzi come solo possono esserlo i grandi scrittori e accanto a loro scultori e pittori, grandi e pazzi. O forse che non furono grandi artisti i pazzi Arturo Martini, Gino Rossi, Andrea Zanzotto, Giuseppe Berto, Giovanni Comisso? A sostenerlo Goffredo Parise, venuto da un Veneto “barbaro”, e che, dopo Vicenza e il mondo, cavalcò “stagioni e anni” lungo il greto del Piave trevigiano, per essere lasciato da un cavallo poco più in là di una sponda, in una campagna a Salgareda. Un “piccolo Eden profumato di sambuco”, che se ci entri e hai buon naso lo riconosci anche da Treviso.

Racconta Parise:

Ho conosciuto altri artisti e pazzi come Carlo Emilio Gadda e Palazzeschi ma nessuno come lui mi ha così emozionato in vita. Fare qualunque cosa con Comisso era un’avventura vera e propria perché la sua imprevedibilità corporea e stilistica non aveva mai fine. A Giavera del Montello mi mostrò un campanile con la punta del dito dicendomi che era troncato durante la guerra del ‘18 e che da quel tronco egli stava accanto a una mitragliatrice dominando con lo sguardo tutta la pianura sul Piave e fino a Treviso.

Spostiamoci adesso su alcuni rituali di sperimentazioni ripetute e liberatorie perché solo così puoi averla vinta sull’impossibilità dell’arte, che naturalmente è una gran fatica e gli artisti pazzi lo sanno, per questo “cercano” l’uva. È quel che si capisce leggendo Parise, mentre accompagna Comisso nei suoi rituali tra vigne e osterie, lontane non più di una camminata da Possagno :

…Si mangiò dell’uva bianca al ristorante Agnoletti, direttamente dal berceau rigoglioso e quell’uva meravigliosa e profumata di odore e di sapore, maculata di efelidi, gonfia e pregna e pronta per essere consumata come dall’amore diventò il nettare degli dei, indimenticabile. Lo stesso avvenne per un bicchiere di vino a Valdobbiadene, un semplice vino di osteria non so se realmente eccellente o tramutato, confuso, mielato e reso freschissimo e frizzante per una sua operazione di magia creativa.

A far da mago Comisso, il che purtroppo ora non aiuta a sapere se quel bicchiere di vino si sia tramutato in una sorta di magia immaginativa nella Piazza centrale della città dei vini frizzanti. Una magia che fece scivolare “certamente” i due scrittori in bastardissime fascinazioni neoclassiche e canoviane per via di un sacro tempio dal coscienzioso colonnato dorico e di una tenera, patetica, imposizione di qualche erudito locale a favore del mito di Endimione, che un’impavida “estorsione” artistica lasciò in Piazza come statua ritta su di una fontana fin dalla seconda metà dell’Ottocento. Una stravaganza celebrativa senza alcuna discutibile conseguenza, né per la mitografica Valdobbiadene né per l’unico Endimione, quello di Canova a Possagno giacente e dormiente come ha da essere, altrimenti ancor meglio con l’Endimione in mostra a Treviso anche perché lì prendi le mosse per altre cose. Tornando a Parise che scrive di Comisso:

Egli riconosceva i fenomeni naturali anche i più semplici come un cane l’odor di selvatico e li rincorreva e possedeva con la stessa bramosia ed ebbrezza.

Ma lo stesso si può dire per Antonio Canova, che se non fosse nato con l’istinto del “cane da caccia” come avrebbe potuto affatturare i nostri sguardi con quel cane attonito, teso al più impercettibile presentimento di un pur minimo risveglio di chi invece gli dei avevano affidato al Sonno. Emblema di un’eterna attesa il cane, che sul corpo nudo del suo cacciatore freme quando vi trascorrono i sogni o che, mentre fissa il volto del dormiente, si ricorda dello sguardo di Endimione, quando tutti e due si fermavano in una folata di silenzio per ascoltare l’avvicinarsi di un fruscio dal fondo della foresta. I cani fanno la loro vita da cani, come sanno coloro che li rispettano e Canova, nato terrazzano, che vita aveva avuto quando poco più che ragazzo ci fece “vedere” l’Euridice di Ovidio: “e subito essa cadde a ritroso tendendo le braccia”? O quando, anni dopo, sembra richiamarsi ad Apollonio Rodio per quel cane che si trattiene nel parossismo dell’ attesa di Selene che scende per stringersi “nel pensiero d’amore”al corpo di chi non può che dormire, e che dirà, da Luna qual è, “non io soltanto brucio per il bell’Endimione”.

La risposta ce la dette nel 1957 Ragghianti, come si legge in L’opera completa del Canova curata e pubblicata nel 1976 da Giuseppe Pavanello con presentazione di Mario Praz. Ragghianti dunque, che spazzò via tante stupide incomprensioni critiche col dire: “Senza questa specifica convivenza di un contadino, di un incolto, di un naturale, di uno spontaneo senza lettere con un’anima ricca, anzi piena di cultura e di forme”, non avremmo avuto Canova e il suo genio. Non avremmo potuto avere Dedalo e Icaro, ma tenendoci su Treviso non ci saremmo sparsi sulla sua Maddalena, su Endimione dormiente, sugli sconcertanti Bassorilievi esposti in mostra assieme ad altre inesauribili cognizioni canoviane. Non va in alcun modo sottovalutata l’osservazione di Ragghianti sull’anima ricca, assai piena di cultura e di forme, e questo almeno per due ragioni. Perché se è vero che il fulcro del precocissimo apprendimento artistico di Canova è l’impressionante disvelamento del mistero della genialità, è altrettanto vero che nell’artista “da cucciolo”, in tutta evidenza, c’è già un accumularsi e potenziarsi di stimoli e memorie risonanti, di conoscenze da “consumare”, di ascolti mai labili quando occorre, di “campanelli” che richiamano alla molteplicità del come e del perchè dell’arte, e questo lungo un’infinità di incontri e conversazioni da cui l’artista ricaverà il suo utile.

È il connubio immaginazione e intelletto che fa sì che il giovanissimo Canova sappia ricevere ciò di cui ha bisogno per il tramite dei suoj privilegiatissimi “suggeritori” che sono gli ambienti e i protagonisti culturali più innovativi di Venezia e di Roma. Ma per ricevere l’utile occorre saper cercare, ed è ricerca che si estende subito anche nel resto d’Europa sul finire del XVIII secolo. Si legge infatti nell’introduzione al fondamentale Epistolario (1779-1794) di Canova, impresa monumentale curata da Pavanello:

Gli si spalancava un nuovo mondo, e quanto si può leggere qui va integrato, per i primi due anni, con gli appunti dei citati Quaderni di viaggio. Canova scrittore, ma non nell’accezione che per lungo tempo gli è stata affibbiata dagli accademici-semicolto, eccetera-, bensì una personalità che si prefigge un controllo costante delle proprie azioni e di quanto lo circonda.

E André Corboz non è da meno quando scrive:

Non è quindi assurdo ipotizzare che lo spazio isolante che Canova tenta di porre attorno alle proprie sculture sia stato originato dal pensiero newtoniano. Si potrebbe addirittura pensare che l’effetto glaciale – il più ripetuto luogo comune della critica canoviana – derivi in gran parte da quello spazio scientifico.

E a Treviso ci si avvicina allo spazio newtoniano diventando satelliti col muoverci attorno alla Venere o all’Amore e Psiche o alla Maddalena penitente. Ma se si vuole intendere ancor più chiaramente il valore di ciò che scrisse Corboz, si rifletta su quanto ebbe a dire Antonio D’Este, biografo, scultore e amico fraterno di Canova, che prese buona nota di una illuminante confidenza affidatagli da Canova stesso a motivo dei suoi tanti studi sui Colossi di Monte Cavallo, quelli di fronte al Quirinale, un sommo bene lasciatoci dagli antichi.

Riflettendo meco stesso, mi parve che quelle Statue potessero più di ogni altra darmi li veri precetti per bene intendere geometricamente le forme generali dell’uomo. Deliberai  perciò di portarmi colà di buon mattino per lungo tratto di tempo per delinearne i contorni in qualunque  punto.

Nel catalogo della mostra Canova tenutasi in Bassano del Grappa (2003/2004) molte le  tentazioni critiche e storiche racchiuse in contributi notevolissimi e intriganti quali quelli di Jean  Starobinski, Corboz, Hugh Honour, e per ulteriori “arricchimenti” i saggi di altri imperdibili  canovisti (Giuliana Ericani, Paolo Mariuz, Nico Stringa, Mario Guderzo, Fred Licht). Lo “studio  ininterrotto” praticato da Canova, per esempio con i “Disegni”che è il titolo del saggio di Pavanello in  quel catalogo, porta lo storico dell’arte a intravedere in Canova una natura da rover perseverance:

Si  faccia caso all’espressione bene intendere geometricamente, che rivela quale fosse lo scopo della sua  ricerca: l’individuazione di un canone proporzionale di rigorosa semplicità, universalmente valido. L’accuratezza con cui Canova studiava le opere antiche è palese anche nella registrazione delle misure prese sull’originale e riportate sul disegno con acribia da archeologo.

Dovendo trattare “delle  disposizioni morali della nostra natura”, Kant, nello scrivere da filosofo, dispone sulla pagina delle  suggestioni che potrebbero avvicinare tra loro le ragioni del metodo filosofico e quelle del metodo  artistico:

Ora, analizzare questi esempi nei loro concetti elementari, e in mancanza della matematica  adottare un procedimento simile a quello della chimica , della separazione dell’empirico dal razionale  che si potrebbe trovare in essi, con ripetuti tentativi sull’intelletto umano ordinario, ci può far conoscere  con certezza entrambi gli elementi puri …

La chimica, con cui opera Canova nel separare l’empirico  dal razionale, è data dal cercare e studiare i procedimenti( mediante bozzetti, disegni, schizzi…) che  alla fine portano a far emergere gli elementi puri. Il procedere scientificamente è indispensabile al  filosofo, ma diviene una disposizione morale in cui si sarà sempre riconosciuto Canova, creatore di  elementi puri in forma di opere d’arte capaci di vincere la loro sfida nel saper attraversare le porte  strette dell’arte. Kant:

La scienza (criticamente cercata e metodicamente avviata)… è la porta stretta  che conduce alla dottrina della saggezza, se per questa non s’intende semplicemente ciò che si deve  fare , ma ciò che deve servire di regola ai maestri per spianare bene e far conoscere la via della  saggezza, che ciascuno deve seguire , e assicurare gli altri dagli errori.

Nessuna imposizione accademica della propria arte a chicchessia da parte di Canova, piuttosto l’imperativo rivolto innanzitutto a stesso e, nel caso, anche ad altri: la scienza è la porta stretta che va criticamente cercata e metodicamente avviata e da cui si ottiene “la saggezza” della separazione che può aprire la strada alla purificazione. Non ci porterebbe fuori strada pertanto il supporre che nel neoclassicismo di Canova abbia operato maggiormente l’illuminismo di Kant che il classicismo di Winckelmann. La ricerca canoviana degli elementi puri “è consapevole della lontananza delle forme di cui descrive l’immagine”( Starobinski) e lo è perchè con la separazione kantiana l’artista-filosofo “riduce non tanto all’ordine quanto all’essenziale e dunque all’essenziale della visività e cioè a una visione non più emozionata ed emozionante, ma chiara , distinta, non suggestiva” (Argan). Opere immortali quelle di Canova, ottenute avendo per meta l’essenziale della visività disserrata dal suo genio, che si sviluppa ininterrottamente, vivificato com’è da un ampio dischiudersi al percepire e al conoscere, e ancor di più perché nel suo animo si erge la stessa “poesia” di Kant, il cielo stellato sopra di me e la legge morale in me. “Due cose” che garantiscono all’artista l’indipendenza della coscienza e la libertà creativa perché è questa che mi rappresenta in un mondo che ha la vera infinitezza, ma che solo l’intelletto può penetrare, e con cui io mi riconosco in una connessione … universale e necessaria (Kant).

L’infinitezza è concessa a Canova dall’inesauribile manifestarsi nelle sue opere di quanto diviene connessione possibile con l’apparire necessario e ineffabile di altro. È così con il cane in allerta, percorso dall’instabilità dell’attesa davanti all’estasi del sonno improvviso di Endimione, o con il vuoto che si insinua tra Amore e Psiche e che non è più lo stesso se solo ci si sposta di un niente, o con gli spazi presagi di nuove e diverse forme e spazi nei Bassorilievi, o seguendo i contorni di luci e ombre di Venere che ci attirano perchè, quei contorni, sono il bordo da cui si scivola nell’infinitezza, un mondo che, dice il filosofo, estende la connessione in cui mi trovo, a una grandezza interminabile, con mondi e mondi, e sistemi di sistemi.

L’ebbrezza dell’astronomia filosofica sollevata dalle considerazioni kantiane possono aprirsi a suggestioni polivalenti, possibili fonti di ispirazioni ideative, artistiche, quindi estensive, tanto più quando il filosofo scrive (e l’artista ascolta o legge) di una ricerca in un modo utile e conveniente alla sublimità dell’oggetto, oppure dell’affidarsi alla scienza per una cognizione del sistema del mondo chiara e immutabile per tutto l’avvenire, la quale, col progresso dell’osservazione, può sperare sempre soltanto di estendersi.  

Ma quando e dove l’uomo venuto da Possagno ha potuto maturare studi, pensieri suscitanti; arricchirsi  di letture, conversazioni, incontri; viaggiare per vedere ciò che gli interessava vedere; trattenere quanto poteva essergli di vantaggio dalle lettere e dagli scambi di opinioni con i dotti, con gli aristocratici  illuminati, con chiunque si riconoscesse in una patria comune, la grande Europa della seconda metà  del XVIII secolo? Lo fece prima e dopo il Dedalo e Icaro a Venezia e in Veneto, e lo stesso a Roma  dopo il Teseo sul Minotauro e ancor di più durante le dirompenti invenzioni dei due Monumenti funerari  clementini. Di fatto, lo scultore-pittore-disegnatore nato veneziano nel 1757, fin da subito mai si rifiutò  dal frequentare i “giardini” del sapere, le fatiche dell’apprendere, e questo in molti campi, in modo vario, con una meticolosità dura e instancabile quando applicata ai suoi scopi primari. Stabilito che un grande artista non può essere un ignorante, non è mai un incolto, e le sue vie di apprendimento possono essere molteplici, imprevedibili, inaspettate, e dunque, con Canova, non restava che accertarsene. Lo ha fatto Giuseppe Pavanello, ricostruendo l’albero di maestra del veliero culturale  canoviano, se non altro perché in molti, fra gli storici dell’arte, si erano “interrogati sul grado di preparazione culturale di Canova”. Di qui La Biblioteca di Canova pubblicata nel 2007, che è impresa preziosissima perché dell’universo di quei libri si è valutato ogni dettaglio, ogni acquisto, ogni fornitore librario, ogni nota critica o storica possibile. Appunto, si è rialzato l’albero di maestra della biblioteca dell’artista e dell’intellettuale. Pavanello:

Ad ogni modo, solamente la lettura del lunghissimo elenco qui edito è in grado di dare l’idea adeguata di cosa è la biblioteca di Antonio Canova: artista fra i più colti della sua epoca, di quella che Cicognara chiamò Età di Canova.

Dispiace, ma non più di tanto, per quei Maestri di storia dell’arte che non intuirono, o non cercarono di sapere, su quali “motori” si sostenne l’infinitezza dell’arte di Canova. Un’arte illuminata da tantissime “cose” e da tantissimi libri, tra cui, riporta il “cacciatore” Pavanello, questo, semplicemente Kant: Critik der reinen Vernunft, Riga 1788.  

Poc’anzi si è detto dell’artista “da cucciolo”, del suo essere attirato da chi e da “cosa” gli fosse d’aiuto a involarsi su di una vita piena di arte e di cultura. A questo riguardo Venezia era un mare senza confini in cui navigavano artisti eccelsi e uomini dalle menti volte al “mondo nuovo”, mentre altri ingegni fulgenti di saperi presiedevano Padova e l’università, ma ovunque nelle lagune e nel resto del Veneto s’intrecciavano idee e biblioteche e collezioni d’arte curate dal tramestio prodigioso di chi insonne custodiva le magnificenze della civiltà antica e moderna in monasteri, in seminari, in collegi, in chiese, nei palazzi e nelle ville di aristocrazie cresciute nel “fasto perfetto” delle arti, rese ancor più avvincenti “con vari sistemi, con le varie opinioni, eccetera, tra filosofi, teologi, matematici, medici, antiquari, critici, eccetera”. Il virgolettato apparve nella pagina d’apertura di un “tutto indirizzato a servire per un corso d’erudizione e di dottrina”. Un tutto enciclopedico in più volumi, venuto dall’Inghilterra con “una traduzione esatta e intiera dall’inglese”, e che non rappresentò un caso bizzarro nella storia culturale italiana proprio per essere accaduto a Venezia e nel 1749, (otto anni prima della nascita di Canova), quando fu pubblicato presso Giambattista Pasquali il Dizionario Universale delle Arti e delle Scienze di Efraimo Chambers.

Venezia e il Veneto erano il nido migliore per l’affermazione e la diffusione di un così universale ed esemplare servizio culturale che erudiva sull’universo mondo. Da chi fossero i Quaccheri alla rifrazione della luce secondo il Signor Isacco Newton, dagli occhiali e dai telescopi al talco bianco di Venezia, dalle nuove teorie della visione e dell’immaterialismo di Berkeley al concetto di subordinazione, da cosa significasse essere uno scultore ad una infinità di eccetera. Senza alcun dubbio, un coinvolgente e aggiornato manuale in senso già illuminista e che, come fu detto, aprì la strada alla grande Enciclopedia francese.

Il Chambers, in conclusione, lo si poteva trovare nelle biblioteche di tanti letterati, filosofi, matematici, scienziati, artisti, libertini, gentiluomini, abati, vescovi, dogi, e di ciò ci si rende conto al solo scorrere l’elenco dei numerosi Associati, soprattutto veneziani, che volentieri esibirono il loro appoggio al Dizionario Universale. L’elenco inizia con il doge Pietro Grimani (ma di Associati ce n’erano nel resto d’Italia, in Austria, in Dalmazia, comunque molti a Milano, Torino, Livorno, Lecce, in sintesi, ci si associava da Gorizia a Palermo), e subito dopo il doge alcune nobildonne, che si distinsero nella società veneziana del XVIII secolo, tra cui Marina Sagredo Pisani e Caterina Sagredo Barbarigo.

Prima di superare il capitolo Chambers, non si può non osservare che tra gli Associati enciclopedici spiccano i nomi di coloro che direttamente o collateralmente ci riportano ad Antonio Canova, al suo giro di possibili “suggeritori”, di amichevoli precettori, di conversazioni da non trascurare mai, di mecenati o committenti che non rinunciarono un solo istante dal sentirsi più che risarciti per il privilegio di possedere o di poter semplicemente ammirare le sue opere. Tra questi rimangono impressi i nomi di Andrea Memmo, Angelo Querini, Giambattista Albrizzi, Giuseppe Bettinelli, Joseph Smith, Tommaso Temanza, Angelo Calogerà, e di un Bon Algarotti da accettare, in quanto si sarà trattato del conte Bonomo Algarotti, fratello di quel Francesco Algarotti che fu un’eccellenza per davvero indiscussa, sia per i suoi straordinari successi letterari sia per gli altrettanto straordinari legami con le maggiori corti europee.

In realtà, basterebbero a sufficienza i nomi degli associati Melchiorre Cesarotti e Giovanni Poleni a far da discrimine dell’intensità delle suggestive “integrazioni” cercate e accettate da Canova se provenienti da quei nomi e da quegli ambienti culturali, scientifici, anche sociali, quest’ultimi, ovviamente, di multiforme natura ed estensione, coltivati nel suo sincero gradimento o nei termini di accettazioni sopportate con signorile indifferenza, pur sempre e soltanto per conto dell’arte. Andrea Memmo, che sarebbe potuto essere il doge del cambiamento in versione illuminista, da giovane si obbligò “ad una profonda e vigorosa educazione intellettuale e morale” impegnandosi ad “una ricerca di letture, di discussioni, di amicizie e di contatti del tutto personale, secondo le inclinazioni dello spirito e le necessità e i problemi della mente in quel tempo della prima sua gioventù”, come si legge nel magnifico studio dedicato al Memmo da Gianfranco Torcellan nel 1963. Una volontà di formazione nel giovane patrizio sostanzialmente non dissimile da quella del giovane artista, che si sarebbe trovato a proprio agio nella “scuola” aperta al nuovo di padre Lodoli (Venezia 1690-1761) dove, stando alle parole di Memmo, “potevano i giovani concepire idee ancor più estese di quelle, che trar si possono dalle per altro bellissime prefazioni di Efraimo Chambers, e degli editori del Gran dizionario enciclopedico di Parigi”. Un incontro ravvicinato tra le “cose” di Memmo e Canova in effetti ci fu. Accadde quando, al poco più che ventenne scultore, fu commissionata, nel 1779, da Lunardo Venier una statua a maggior gloria del matematico illuminista Giovanni Poleni morto nel 1761. Un chiaro riconoscimento imbastito un po’ all’antica a un illustre contemporaneo e che fu innalzato in Prato della Valle, a Padova. Quel Prato, immaginato e voluto da Andrea Memmo, proponeva un‘idea di città per relazioni e interessi sociali, culturali, politici, purtroppo non compresi né tantomeno accettati dallo Stato serenissimo.

Uno spazio  palesemente simbolico allora, e che Torcellan ritenne “una delle più tipiche versioni, possiamo ripeterlo con lo storico dell’arte Julius Schlosser, della cultura e dell’esperienza illuminista europea”. È in quel  “mare” di irrequietezze intellettuali, già da qualche decennio attraversato da forti correnti innovative, raggiunto ormai dai venti di ispirazioni estetiche e artistiche inedite che nuota Canova tra Venezia e Roma, un mondo quello romano e pontificio dove potrebbe esserci stato qualche incontro tra Antonio e Andrea, magari appena per accennare alle “bellissime prefazioni di Efraimo Chambers”. Di quel dizionario enciclopedico, venezievolmente alla moda, Canova potrebbe essersi “ricordato” della voce Scultura perché vi si diceva di tecniche e strumenti, fino ad un passaggio che non sarà di certo sfuggito al giovanissimo tagiapiera: “adoperano quest’ultimo strumento con gran dilicatezza, dando così alla lor figura dolcezza e tenerezza”. Vocaboli questi che trascinano su sensibilità da soddisfare con perfezioni oltre misura suscettibili d’altro. Delicatezza, dolcezza , tenerezza, parole basilari nella “conquista” dei marmi se vi si aggiunge l’invenzione.

Quella attribuita a Dedalo, un nome rilevante assai stando a ciò che del Chambers poteva incuriosire il ragazzo venuto da Possagno. – “Dicesi che Dedalo, figliuolo di Eupalmo … sia stato l’inventore delle statue…ei fu il primo che trovò il modo di dare  alle medesime gesto e moto e di farle comparire come vive…cominciò egli a sciorre i piedi alle sue, e  diede loro l’atteggiamento di gente che cammina e opera.”- Senza esagerare nel gioco speculativo delle citazioni opportune, suona eccessivo intravedere nelle parole “diede loro l’atteggiamento di gente che cammina e opera” il gruppo Dedalo e Icaro ( da vedere al Museo Correr),dove l’invenzione è data dall’operare in movimento sia di Dedalo che di Icaro? Un’opera manifesto di intenti, anzi, un capolavoro che è metafora di chi vuole e sa essere scultore moderno, tanto da far scrivere anni fa a Pavanello “il gruppo, nuovo per l’ambiente veneziano legato ancora alle formule tardo barocche, rivela notevolissimi valori tecnici, introvabili nelle opere contemporanee”. E ove Chambers non fosse bastato, c’era Ovidio a impressionare Canova col dargli un’immagine incredibile: Dedalo con un filo di lino per legare le ali al Puer Icarus. Un filo, che per Argan divenne il filo di Canova, facendoci notare che “il filo  teso è una linea retta, la più semplice delle forme geometriche, ma è anche l’elemento determinante  della funzionalità compositiva”. Sì, perché attorno a quel filo si sta svolgendo un’azione, stiamo assistendo a qualcosa che lo spago “arganiano”, nel misurare l’intera “funzionalità compositiva” del racconto visivo, ne stabilisce la rivoluzionaria invenzione attribuendo centralità al vuoto, che è l’inesistenza attorno a cui ruota la scena tra padre e figlio. Un vuoto necessitato dal dover esserci del filo, la linea retta tesa nel drammatizzare la sorte dei due personaggi destinati a muoversi su quel vuoto. Una funzionalità compositiva che ritroviamo nella determinante geometricità di ogni superiore filo narrativo, che è poi l’elemento centrale del grande fascino del “mestiere” teatrale di Goldoni, l’autore che riformò illuministicamente quel genere di spettacolo.

Nella sua biblioteca Canova possedeva tutte le opere goldoniane e in apertura del “Servitore di due padroni” Goldoni scrive “se poi considerare vogliamo la catastrofe della Commedia, la peripezia, l’intreccio…”. È una riga questa che aiuta a capire( da troppo lontano forse, ma qual è il lontano nella mente di un artista?) il senso della della scena voluta dallo scultore per una commedia che non è un “ragionevole gioco”, bensì una catastrofe, una peripezia, geometricamente considerata nel calcolare ciò che significano quelle due parole: un rovesciamento, un esito imprevisto, un’avventura pericolosa. La genialità di Canova però consiste nel predisporci alla possibilità dell’avventura pericolosa mediante un paradosso: nell’allontanarci dall’idea del rovesciamento, dell’esito imprevisto, intende soltanto farci vivere estaticamente il tempo inquieto dell’attesa. Il tempo, scrive Ovidio, prima “che l’ultima mano fu data all’impresa”. In questo Canova dà ragione a Auden che nel 1940 scrisse : “Sul dolore la sapevano lunga, gli Antichi Maestri: quanto ne capivano bene la posizione umana(…). Nell’Icaro di Bruegel, per esempio: come ogni cosa ignora serena il disastro!”. A giorni si ritornerà su Canova per concludere ciò che resta da dire su Treviso e su alcune “inattendibili”ispirazioni di chi fu scultore, pittore, disegnatore, eccetera.

P.S. La mostra trevigiana avrebbe dovuto chiudere lo scorso 25 settembre ma il successo ottenuto e la “bona grazia” dei prestatori l’hanno spinta fino al 2 ottobre. Treviso naturalmente non si farà sfuggire le delizie autunnali e così avremo, a seguire, un omaggio a Canova. Nel frattempo si prepara Venezia: il 12 ottobre lectio magistralis del canoviano Giuseppe Pavanello al Museo Correr; il 13 ottobre all’Ateneo Veneto un susseguirsi su Canova assieme a un gruppo prestigioso di storici dell’arte. Poi Bassano del Grappa, dove il 14 ottobre si aprirà la mostra sul genio europeo morto nel 1822. 

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