Ma prima ci fu il Boris Godunov di Andreij Tarkovskij e Claudio Abbado

ELISABETTA BRUSA
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La prima volta che si cominciò a parlare della regia di un possibile allestimento di Boris Godunov di Musorgskij fu, per Tarkovskij, il mese di giugno 1981. Fu solo però dopo la telefonata del 3 febbraio 1982 di Claudio Abbado, che era stato invitato dalla Royal Opera House a dirigere il Boris al Covent Garden di Londra, che Tarkovskij cominciò a pensare seriamente al progetto. Il 2 giugno 1983, come testimoniano i Diari del regista, Tarkovskij, dopo aver visto a Milano Abbado, torna a Roma, reduce da quell’incontro, letteralmente esausto.

Incontrai Abbado, Sir John Tooley e Dvigubsky. Vennero fuori una o due buone idee per il Godunov. Ma sono stanco, completamente esausto […] Dobbiamo lavorare. Dobbiamo prendere delle decisioni. Dobbiamo fare qualcosa e non sto facendo nulla. Sto aspettando qualcosa, ma non so cosa sia […] Ho lavorato con Dvigubsky, che è poi partito per Parigi, ma sarà di nuovo qui la prossima settimana… 

Nicolas Dvigubsky, un collaboratore di Tarkovskij, disegnerà per la produzione scene e costumi. L’opera debutterà al Covent Garden il 31 ottobre 1983. E sarà un vero trionfo.

Il Boris Godunov di Modest Musorgskij fu la prima e rimase l’unica messa in scena di un’opera lirica realizzata da Tarkovskij. Quando Tarkovskij decise di affrontare questa sfida aveva 51 anni e un importante passato artistico alle spalle.  

Nel mondo della lirica questa era l’epoca in cui si cominciava a sentire il bisogno di cercare delle nuove strade per rinnovare la tradizione, accompagnando le esigenze estetiche verso una diversa sensibilità visiva che si stava formando e che cominciava a pretendere nuove atmosfere e nuovi significati. Unificando direzione musicale e palcoscenico si poteva pensare di rendere lo spettacolo non solo una forma d’arte totale, ma anche una forma d’arte “spettacolare”, elemento fondamentale per richiamare a teatro un pubblico eterogeneo e non solo quello costituito dalla fascia dei melomani.

Negli anni Ottanta i teatri d’opera potevano disporre di molti finanziamenti e questi luoghi divennero veri simboli di rappresentanza culturale, non solo grazie alla struttura architettonica che li caratterizzava, ma anche per la ricchezza delle produzioni che si presentavano. Claudio Abbado, ormai riconosciuto internazionalmente come uno dei più importanti direttori d’orchestra del momento, poteva intervenire nelle scelte artistiche dei teatri in cui lavorava, contribuendo non solo alla creazione dei cast musicali ma anche alla scelta del regista. Direttore musicale del Teatro alla Scala dal 1968, Abbado era reduce da un Boris Godunov prodotto dal teatro nel 1979 con la regia di un altro grande regista russo Jurij Ljubimov. 

In quell’occasione Abbado aveva proposto la versione originale dell’opera di Musorgskij, quella del 1874, che, da quel momento, sarebbe entrata nel repertorio di tutti i teatri del mondo. Per il Boris di Londra, però, nonostante lo spettacolo della Scala si fosse rivelato un grande successo, Abbado e il Covent Garden pensarono per la regia della nuova produzione ad Andreij Tarkovskij, a un poeta quindi, capace di leggere la sofferenza del popolo russo al tempo dello zar Boris in modo visionario e sacrale.

Cominciano così per il regista due anni di contatti, ripensamenti, dubbi, timori … fino al momento della realizzazione.

Continuava e trionfava dal punto di vista dello spettacolo, più che il “mestiere”, la ricerca di un teatro “d’autore”.   

Quasi nulli sono i documenti che testimoniano lo stato emozionale dell’artista di fronte al suo diventare per una volta un regista d’opera. Eppure se ci fermiamo solo per un momento ad analizzare a quale fase della sua vita corrispondesse questa sua entrata in campo in un mondo diverso dal cinema, potremmo convenirne che solo il suo amore sotterraneo e profondo per la terra lontana, a cui rimanda l’opera, insieme alla tranquillità assicurata dal lavorare con Claudio Abbado, lo devono aver fatto decidere per il mettersi alla prova.

Quando Abbado convincerà Tarkovskij a fare la regia del Boris Godunov, Tarkovskij era in Italia, perché dal 1982 aveva deciso di non fare mai più ritorno in patria. È quindi un esule, che ha abbandonato con la morte nel cuore un paese che, pur essendogli sempre stato ostile e non avendo mai pubblicamente riconosciuto il suo talento, riusciva, comunque, a provocargli un sentimento di profonda “nostalgia”.

Nello stesso anno in cui firma la regia del Boris esce in Italia Nostalghia, il primo film girato fuori dalla Russia. La storia è estremamente indicativa, perché esprime e denuncia, attraverso le vicende di un intellettuale russo, la forzata solitudine di Tarkovskij e il cordone ombelicale che comunque lo lega a quella terra in cui continua a vivere suo figlio Andrej Andreevic di tredici anni, al quale le autorità sovietiche non concedono il permesso di raggiungere i genitori in Europa. 

Nel film appaiono delle immagini struggenti: la figura di un matto, Domenico – un folle in Cristo? – così cara alla letteratura russa, all’amato Dostoievskij, a Puskin … e immagini pittoriche, tra le quali spiccano il paesaggio toscano e la Madonna del parto di Piero della Francesca, che rimanda ad una paternità che gli viene negata. Ma tra le altre cose nel film si parla di uno scrittore sovietico Andrej Gorčakov che è in Italia per fare delle ricerche su un compositore russo” … Beryózovsky, sulla cui vita sta costruendo il libretto di un’opera …”

Nel passaggio tra la realizzazione del film e il cominciare ad immaginare, a disegnare, a trovare una linea da cui far partire la regia del Boris le immagini si intrecciano, si sovrappongono, si contaminano: musica, arte, poesia, legami famigliari, inquietudine e lontananza “ Volevo fare un film sulla nostalgia russa – su quello stato della mente così peculiare alla nostra nazione – che contagia i russi lontani dalla loro patria”.

E se il paesaggio italiano si mescola nel film ai fantasmi di luoghi del suo passato, la ricostruzione immaginifica nell’opera della terra russa lo dirotta nella sfera di un simbolismo mentale di sopravvivenza, dove la sua Russia appare comunque lontana, intoccabile, chiusa nella scatola di un palcoscenico doloroso.

Nel 1983 esce anche un documentario Un poeta nel cinema. Qui Tarkovskij concede un’intervista a Donatella Baglivo, che si rivela un importante e ulteriore documento per toccare con mano la visione estetica e spirituale di un artista inquieto e straordinariamente immaginifico.

Al di là del suo essere regista di cinema prestato per un unico passaggio alla lirica, l’atteggiamento morale di Tarkovskij verso il suo lavoro di “poeta” si esprime con alcune riflessioni, che costituiranno il valore aggiunto della sua regia del Boris, diventando una possibile chiave di lettura del processo innescato per la costruzione delle sue immagini teatrali. 

Non sono mai riuscito a separare la mia vita dai film che facevo. I film sono sempre stati per me una parte della mia esistenza e per poter girare un film ho sempre dovuto operare delle scelte fondamentali. Molti riescono a separare la propria vita dai film che realizzano. Conosco molti che vivono in un modo e nei film dicono tutt’altra cosa, esprimono tutt’altre idee. Riescono a scindere la propria coscienza dai film che fanno. Io non ci sono mai riuscito: per me il cinema non è una professione, è la mia vita ed ogni film lo considero un’azione della mia vita.

Per me coloro che rimarranno nella storia del cinema come autori, sono tutti poeti. A mio avviso esiste una legge: il cinema d’autore è un cinema di poeti e tutti i grandi registi contemporanei sono dei poeti.
Ma che cos’è un poeta nel cinema? È un regista che crea il proprio mondo e non tenta di riprodurre la realtà che lo circonda. Ed è questo loro cinema che noi definiamo d’autore: cinema poetico.

Prima di formulare un concetto, in questo caso sull’arte, dobbiamo rispondere a un’altra domanda molto più vasta, ovvero qual è il senso dell’esistenza dell’uomo su questa terra. Forse il fine nostro su questa terra è quello di innalzarci spiritualmente. Se la nostra vita tende a questo arricchimento spirituale, l’arte è uno dei mezzi per arrivarci. Sì, almeno così io ritengo, in armonia con la mia definizione sul senso della vita. Non so, c’è chi afferma che l’arte serva all’uomo per conoscere il mondo, che l’arte è conoscenza come qualunque altra attività intellettuale dell’umanità. Io, tanto per cominciare, non credo troppo a questa possibilità di conoscenza. Essa ci distoglie sempre più da quello che dovrebbe essere lo scopo principale della nostra vita, e quanto più ne sappiamo, tanto meno ne sappiamo, perché andando in profondità, perdiamo in ampiezza. L’arte serve all’uomo per elevarsi spiritualmente, innalzarsi al di sopra di se stesso, per usare ciò che noi definiamo “libero arbitrio”. La pressione cui è sottoposto Rublev non è un’eccezione: ogni artista è sempre sotto pressione e non lavora mai in condizioni ideali. Inoltre, se tali condizioni esistessero, forse non esisterebbe il suo lavoro perché l’artista non vive in un vuoto senz’aria. Una pressione deve esserci anche se non saprei dire di che tipo. E l’artista esiste proprio perché il mondo non è perfetto e l’arte non sarebbe necessaria a nessuno se il mondo fosse il regno dell’armonia e della bellezza. L’uomo non ricercherebbe in occupazioni collaterali l’armonia perché vivrebbe già in essa. L’arte nasce da un mondo mal congeniato, ricerche di accordi e di significati che si esprimono nei rapporti armonici tra gli uomini, tra l’arte e la vita, tra il tempo e la storia.

Come si traducono le sue riflessioni in attitudini teatrali?  

Tarkovskij, come ci dice la sua biografia, aveva già lavorato nel teatro di prosa. Aveva infatti messo in scena a Mosca tra il 1976 e il 1977 un Amleto, convinto solo dalla presenza, come protagonista, del suo attore preferito Anatòlij Solonicyn, che aveva lavorato in tutti i suoi film. L’incontro con il principe di Danimarca non può che fargli amare Shakespeare. Gli scritti On “Hamlet “ presenti nei Diari testimoniano la gioia di quest’esperienza. Tornato però rapidamente al cinema, il mondo del teatro finirà per Tarkovskij in un cassetto.

Boris Godunov al Covent Garden, da Nostalghia

E Boris Godunov al Covent Garden di Londra comincerà lì dove il suo cinema era arrivato, con comunque una visione del “regista autore” molto chiara “… Ma che cos’è un poeta nel cinema? È un regista che crea il proprio mondo e non tenta di riprodurre la realtà che lo circonda …”

Allontanandosi dalle teorie di Stanislavskij, che Tarkovskij riconosce come un genio che va però interpretato personalmente, il regista dichiara il suo bisogno di non ricostruire in modo naturalistico la realtà in cui vive per poter aggiungere all’opera quel valore che solo “un poeta” possiede e che permette al lavoro finito di conquistare il titolo di “artistico”, in qualsiasi linguaggio l’opera si esprima, sia quindi cinema, teatro, musica o pittura … 

Se ci sono tra le arti delle similitudini di attitudini esistono però anche delle differenze nei percorsi di realizzazione. Tra il teatro di prosa e la lirica, per esempio, un altro elemento si aggiunge, perché non è il testo che conduce, ma la musica che mette in scena un testo che, a sua volta, non viene recitato, bensì cantato. 

Tarkovskij sa inchinarsi davanti alla magnificenza di Musorgskij ed entra con la sensibilità che lo caratterizza nel mondo del compositore senza rinunciare al proprio, penetrando così in modo naturale e automatico nei segreti della grande lirica. Il rispetto con cui si muove dentro a questo complesso meccanismo, senza smanie di volerlo plasmare a suo piacimento, dimostra, anche in quest’occasione, l’eleganza del suo pensiero.

Mettere in scena Boris Godunov vuol dire cominciare dallo studio della partitura e Tarkovskij – la conoscenza della musica è ovviamente un aspetto molto importante per un regista d’opera -possedeva una conoscenza musicale, acquistata in giovane età, epoca in cui aveva sperimentato gli studi di pianoforte con sguardi diretti alla direzione d’orchestra. 

Il Boris di Musorgskij è un ‘opera musicalmente complessa, selvaggia, geniale, struggente. Debutta al Marinskij di San Pietroburgo il 28 gennaio 1874 con un libretto firmato dallo stesso compositore, che è ispirato al dramma di Aleksandr Sergeevic Puškin. Puškin, a sua volta, si era lasciato incantare dall’undicesimo volume della monumentale Storia dello stato russo di Nikolaj M. Karamzin, in cui si narrano le sanguinose vicende, tra gli ultimi anni del XVI secolo e i primi del XVII, dello zar Boris Godunov e dell’usurpatore, il falso Dmitrij. Boris era salito al trono, in seguito alla morte dello zar Feodor e del suo erede diretto Dmitrij – rispettivamente figli della prima e della settima moglie di Ivan il Terribile –, grazie alle insistenti pressioni della nobiltà e del clero. Nella narrazione di Karamzin, però, si riportano anche le voci dell’epoca che sussurravano che fosse stato lo stesso Godunov a fare assassinare Dmitrij, scomparso misteriosamente, al punto che un falso Dmitrij, un giovane monaco, riuscì a contendergli il trono, marciando con un esercito nemico su Mosca e appropriandosi di una nobiltà che non gli apparteneva, ma che in molti gli riconoscevano. Partendo da quest’episodio, Puškin aveva ideato e costruito il suo dramma come una tragedia shakespeariana, con un occhio di riguardo a quel concetto romantico di “narodnost”, che potremmo tradurre come “elemento nazional-popolare”, attraverso il quale egli voleva rinnovare il teatro russo, imprimendovi quella spinta popolare necessaria a far sentire un popolo legato alla sua terra e orgoglioso di appartenervi.

Musorgskij, pur con le difficoltà incontrate, che lo costrinsero a continui rifacimenti dell’orchestrazione (esiste un’edizione rivisitata nel 1896 e poi nel 1908 da Rimskij Korsakov e una di Šostakovič nel 1940), riuscì con il suo lavoro ad inventare un sentimento di partecipazione nazionale, grazie alla forte presenza della folla, che, sbigottita dalla vicenda di Boris, entra in campo come protagonista, togliendo alla drammaturgia l’aurea di narrazione fiabesca per consegnarle quella di sentimento della storia, che diffonde una sorta di pessimismo realistico della vita, perché i buoni non riescono a far deviare il destino, che soverchia e trascina come una valanga ogni cosa, mescolando lotte, congiure, usurpatori e intriganti. E, inoltre, su tutti e tutto vola l’anima dell’Innocente, il santo folle, il folle in Cristo, colui che vede oltre e profetizza il futuro doloroso di un popolo, simbolo di un’umanità che non sa riscattarsi.

Questo capolavoro fatto nell’ultima versione di un prologo, quattro atti e dieci quadri, scorre con quel ritmo interiore che hanno tutte le grandi epopee e rispecchia il senso drammatico del vivere russo con quella sconfinata forza di rivelazione, che trova in questa musica quell’eco struggente, che mai avrebbe potuto lasciare indifferente la visionarietà e la “nostalghia” di Andreij Tarkovskij.

Tarkovskij si poté avvalere per la realizzazione dell’opera di validi collaboratori. Dvigubsky, suo scenografo nel cinema, firmò, come abbiamo visto, scene e costumi. 

Il settore creativo per la produzione dell’allestimento era composto da

Regia                        Andreij Tarkovskij
Scene e costumi       Nicolas Dvigubsky
Light designer          Robert Bryan
Coreografia              Romayne Grigerova
Assistente alla regia Irina Brown.

La compagnia di canto vantava nel cast:

Robert Lloyd come Boris Godunov; Gwynne Howell per il personaggio del monaco Pimen; Michel Svetlev nel ruolo dell’usurpatore Dmitry; Fiona Kimm nel ruolo del figlio di Boris; Eva Randova come Marina Mniszek, la figlia di un nobile di Sandomir; John Shirley-Quirk come il gesuita Rangoni.

Su tutti la direzione di Claudio Abbado, come riporta la locandina del 1983, conservata negli archivi della Royal Opera House di Londra.

Ottobre 1983 – Prima riunione al Covent Garden per la messa in scena del Boris Godunov con Andreij Tarkovskij, Claudio Abbado e tutto il cast. Andreij comincia ad esporre le sue idee in generale. Come sua assistente, cerco di trascrivere tutto sulla partitura per avere dei riferimenti. Tutte queste note saranno sempre lì “ Si tratta di un dramma di coscienza: Boris è tormentato fin dall’inizio dell’opera: il suo timore profondo non è la sua punizione per la morte del giovane zar, ma la premonizione terrificante che suo figlio dovrà pagare per il peccato del padre”

Il rapporto tra padre e figlio deve essere una delle linee portanti della messa in scena (Andreij cercava disperatamente a quell’epoca di convincere le autorità sovietiche di lasciare che suo figlio raggiungesse i genitori).

La riunione continua, si discutono i problemi artistici e tecnici. L’idea di ricoprire alla fine dell’opera l’intera scena, compreso il coro, di un immenso drappo bianco, evocante i cadaveri ricoperti dalla neve, viene abbandonata a causa del costo e della sua impraticabilità.

Ma da qui nasce una nuova immagine: la caduta della neve nel finale.

Andreij passa alla morte di Boris. Il corpo dello zar è vicino al trono, davanti alla scena. Si sdoppia e l’anima sale sulla rampa centrale: all’interno dell’arco nel fondo (che domina la scenografia a struttura fissa per tutti e quattro gli atti) si percepisce una figura vestita di bianco – è l’angelo che l’accoglie e perdona la sua anima tormentata. Come realizzarlo? Il giorno dopo, quando Andreij sceglie le comparse per il ruolo delle guardie, attribuisce anche il ruolo del “doppio di Boris”.

Il lavoro comincia.

In sala prove con il piano. Morte di Boris. “Il doppio di Boris” sparisce in quinta?, ma non funziona, da dietro la processione religiosa, ma neanche questo funziona, bisogna provare a farlo entrare in quinta da sinistra? L’angelo aspetta al centro dell’arco, in alto. Andreij sembra finalmente accettare i limiti di quest’idea e l’abbandona.

La prova generale è finita. Improvvisamente “Ho capito! Quando l’Innocente termina il suo ultimo lamento deve girarsi lentamente verso l’arco e togliersi il mantello, facendo apparire l’angelo che l’accoglie insieme a tutto il popolo russo”. L’ultimo pezzo del mosaico è sistemato. Tutto è perfetto. Il lavoro è termina.

Le note di Irina Brown, che in seguito riprenderà vari allestimenti di quest’opera, proprio anche al Covent Garden, permettono alcune riflessioni profonde. A differenza del cinema, che è una testimonianza sicura, incontaminata dal passare del tempo, il teatro rimarrà sempre un’arte in cui trionfa l’effimero, un’arte che può vivere del ricordo e nel mistero. Per esempio, della regia di Tarkovskij non esiste un vero video che la documenti. Esiste solo il video di una ripresa, quella con la regia di Tarkovskij ricostruita da Stephen Lawless con la collaborazione della Brown al Teatro Marinsky di San Pietroburgo Nel 1986 Tarkovskij, stremato dalla malattia, muore, ma il suo allestimento, come vediamo, continua a vivere, anche se, per più motivi, contaminato da mille fattori esterni, a partire dalla presenza di cantanti diversi, di un altro direttore d’orchestra, degli umori di un nuovo pubblico e di quelli dei diversi teatri pronti ad accogliere lo spettacolo.

Claudio Abbado e Andreij Tarkovskij da Nostalghia

Ma come può una regia resistere al tempo?

Uno spettacolo d’opera proprio per le componenti che lo caratterizzano appartiene al mondo della fluidità, così caro a Tarkovskij. È impossibile creare “il doppio” di una rappresentazione, perché le varianti, che sono contenute in qualsiasi ripresa, sono perennemente presenti. Questa è la fragilità e contemporaneamente la forza di una materia che trapassa dalla memoria al “qui ed ora”, come se costruire l’azione in palcoscenico fosse un’elaborazione alchemica in cerca di una forma, che ha il potere di dissolversi, pur se ripetuta, non appena viene creata.

Probabilmente queste componenti piacevano a Tarkovskij, capace, come si evince dalle note della Brown, di rinunciare al disegno precostituito nel caso in cui le leggi del palcoscenico lo avessero richiesto, senza per questo perdersi, ma riuscendo continuamente a cercare soluzioni dentro ad un bagaglio fatto di una ricca esperienza artistica.

Ecco allora come si muove il teatro d’opera di Tarkovskij, che potremmo veder scorrere su due binari paralleli: da un lato il procedere della narrazione di Puskin, Musorgskij e di quella storia che ogni pubblico che si reca al Boris vuole veder raccontata e dall’altro la traduzione in scultura plastica delle immagini tarkovskiane che entrano e rimandano, nelle possibilità che il teatro gli concede, alla visionarietà del suo cinema.

Ma soprattutto naturale gli viene il ricorrere al suo stato di poeta. Quello in cui non c’è geometria, perché le immagini si susseguono, dissolvendosi le une nelle altre, sostenute e sorrette dal ritmo della musica, che le immette in una drammatica dimensione di gestualità danzata.

Avverso alle simbologie rigide, Tarkovskij si permette l’uso di immagini/metafore, perché come ama ripetere e scrivere spesso, mentre un simbolo per lui contiene all’interno un significato definito, una certa formula intellettuale, la metafora è un’ immagine che possiede le stesse caratteristiche particolari del mondo che rappresenta. L’immagine – intesa come opposta ad un simbolo- può esprimere quindi tutto quello che la parola non riesce a dire, parlando direttamente all’anima di chi la vede e ascolta.

Sarà proprio grazie alle sue immagini/metafore che il Boris di Tarkovskij resterà nella storia del teatro come un’icona.

La scena si apre con una nebbia in dissolvenza, in cui si muovono piccole luci in movimento, le candele che la folla fantasma tiene in mano, deambulando nel palcoscenico/cortile del monastero di Novodevici. Ma queste stesse figure si stagliano e diventano vive non appena comincia il racconto, che si snoda accompagnato da una gestualità definita e sapiente.  Nessuno prevarica nessuno e tutto il coro vive dentro ad un’atmosfera notturna, che si amalgama con i vari cromatismi dei marroni dei costumi da popolani. Alcuni accorgimenti, come l’entrata del segretario della Duma dal fondo, che si fa il segno della croce di spalle al pubblico, suggeriscono la continuità dei luoghi, oltre il fondale il mondo russo continua … come al cinema … E quando la musica e il canto non si coniugano con l’azione, il coro diventa immobile e tutta la scena assume il portamento di un grande dipinto. Così tornano tutti i riferimenti che legano Tarkovskij al mondo della pittura e alla magnificenza che il regista sa cogliere nella fissità di un’immagine. I pellegrini rimandano alle atmosfere bruegeliane e le icone mostrano il volto della Russia ortodossa. La scenografia rivela nella penombra arcate simili a cellette di un alveare che veicolano i movimenti di entrata e di uscita del coro, permettendo di sentire l’immagine non solo sul piano orizzontale, ma anche verticale. Straordinari sono gli effetti di una folla che comincia a muoversi a rallentatore per poi muoversi sempre più velocemente, suggerendo l’effetto della corsa e di uno spazio più grande di quello del palcoscenico, capace di creare la giusta atmosfera per la nuova scena: l’ incoronazione dello zar Boris Godunov nella piazza del Cremlino, a Mosca.

La piazza si riempie di boiari, di scrivani, di stendardi. E il precedente finto disordine della folla diventa ordine della classe nobile. La cattedrale è racchiusa nell’immagine di un’enorme campana che scende e di cui in orchestra si odono i rintocchi. Sarà quella di Andreij Rublev? Allo zar, uno splendido Robert Lloyd, Tarkovskij suggerisce un’intensità quasi femminea, attraversata da dubbi continui, isolamenti e immersioni nella folla che non gli appartiene e a cui non appartiene. Fin dalla prima apparizione i due mondi si vivono come estranei e il rapporto cielo/destino – terra/storia rimane fino alla fine del prologo con l’immagine della campana sospesa sulla folla.

Il primo atto spegne la piazza e trasforma, piombandolo nel buio, l’arco centrale in una cella del monastero dei Miracoli, dove il vecchio monaco Pimen scrive la storia della Russia alla luce di una lanterna. L’immagine vive di contrasto con la scena precedente. Nell’intimità della situazione entra un chiaro segno tarkosviano: un bambino biondo con una tunica bianca e a piedi nudi sale in controscena sugli spalti, guarda il monaco dall’alto e lentamente scompare. La scena poi tra il giovane monaco Grigorij, futuro falso Dmitrij, e Pimen, vive ancora di luce notturna e tutto è avvolto nel mistero, dentro al quale prende vita l’evocazione del racconto del vecchio monaco sulla morte del piccolo Dmitrij per mano di Boris. Di nuovo entra in campo Tarkovskij: corpi striscianti tra fiumi di nebbia e figure apocalittiche in mezzo a statuari difensori dell’ordine. Il racconto si nutre della visionarietà e della leggerezza del sogno/incubo/profezia così caro e famigliare al mondo del regista.

Andreij Tarkovskij e Claudio Abbado Photo by Cordula Groth da Nostalghia

Nel finale del primo quadro del primo atto ancora un segno, dove c’era la campana, sospesa in alto, appare insieme alla solitudine di Gregorij un tableau vivant: tre angeli con la spada e le ali dorate riproducono un quadro perfetto, che si dissolve con il cambio scena. Per ritrovare il valore aggiunto di Tarkovskij però – al di là dei giochi della taverna del secondo quadro, gioiosi e pieni di riferimenti musicali al folclore russo che, comunque, ci regalano momenti armonici magistralmente condotti che inclinano verso la fiaba –, dobbiamo arrivare al primo quadro del secondo atto che si apre sull’enorme colata di stoffa/tappeto/ carta geografica, sopra alla quale piangono e giocano i figli di Boris: Ksenija e Feodor. La metafora è chiara: sopra quel regno pieno di ombre e di intrighi nessuno può essere felice. Sopra quel regno dove padre e figlio si incontrano, i pensieri si oscurano e i timori offuscano la mente. Nel finale del quadro, ecco apparire l’oscillare del pendolo, altro oggetto tarkovskiano che abbiamo visto entrare in scena trasformato da globo in bilanciere nelle note della Brown. Il pendolo sottolinea imperturbabile il passaggio del tempo, scandito dalla disperazione di Boris, ormai affranto su quel tappeto/ regno che arrotola, piega, calpesta, distende e poi riarrotola, mentre il pendolo continua inesorabile, indifferente alle vicende dello zar, perché la storia non può che andare avanti.

La scena, fatta di pochi elementi, è, nella sua essenzialità, potente ed elegantissima. 

Quella figura bianca, eterea, pura, emersa dal racconto del vecchio monaco Pimen appare ora nella testa di Boris e di nuovo nel nostro palcoscenico e Boris la scaccia e si nasconde con il suo regno/tappeto. Ma ormai la coscienza è risvegliata e confonde i confini tra sogno e realtà.

Il terzo atto si apre in un mondo completamente femminile. Tarkovskij accetta la quarta parete e divide il dialogo tra scena e sala, ponendo Marina Mnišek di spalle al pubblico. Siamo nella cattolica Polonia, nel castello di Sandomir e Marina sta per diventare, in quanto futura moglie di Dmitrij (il falso Gregorij), la futura zarina.

In questo primo quadro in scena c’è solo un trono, una sedia savonarola senza schienale, per poter essere usata sia con personaggi di spalle che frontali, quindi con movimenti a trecentosessanta gradi, come nella danza, come nel cinema. Dentro all’oscurità si legge meglio il giallo dorato dell’abito di Marina, che dialoga in verticale con il crocefisso, illuminato da quella luce di taglio che rivela gli oggetti, lasciandoli nel mistero. Così era la campana, così il quadro degli angeli, così il pendolo. Il cielo/destino resta nell’opera indefinito nella forma, ma costantemente presente.

Il gesuita Rangoni, perfetto nella sua caratterizzazione di personaggio subdolo, è lavorato con quell’intensità necessaria a sostenere senza cadute di tensione le scene intime, che grazie all’essenzialità della scenografia, lasciano un grande spazio all’interpretazione dei cantanti.

La fine del primo quadro del terzo atto e il passaggio al secondo avvengono come in altri casi con i codici dell’illuminotecnica, ovviamente sapientemente usata da Tarkovskij.

La scena pur restando la stessa di prima si è trasformata. Le didascalie del libretto ci dicono che dovremmo essere in un giardino del castello e allora Tarkovskij pone in quel vuoto oscuro alcune bianche figure statuarie. Le vediamo di spalle, in posizioni diverse, sono figuranti che rimandano alle immagini di ricchi viali in cui la storia di imperatori e re si è scolpita nel tempo. Interessante è notare come Tarkovskij lasci il trono in mezzo al viale per suggerire che quello è il giardino dello stesso palazzo di Marina.

E c’è un nuovo cambio: all’entrata di Marina e del coro in danza, le statue si girano e assumono a terra una posizione frontale ; mentre i confini della scena si allargano ad un totale che coinvolge la scenografia con le cellette. Totale che rappresenta, dopo il viale di statue, un vero giardino pieno di danze, suoni, luce e vita.

Il crescendo dall’interno all’esterno è avvenuto puntualmente con pochi tocchi, che aprono però molti mondi dichiarando l’autorevolezza del segno della regia che, dopo le danze, ripercorre il viale ombroso, grazie al semplice movimento delle statue, che si rigirano mentre accompagnano l’uscita del coro e quindi, come avviene con un movimento di camera, in un attimo siamo di nuovo al fotogramma precedente: il viale in cui Dmitrij, prima solo, incontrerà ora Marina, sua futura sposa.

Il quarto atto, nella versione scelta da Abbado, si apre con l’immagine di un popolo derelitto, affamato e pronto a riconoscere il nuovo zar. Compare per la prima volta l’Innocente, il folle in Cristo, insieme ai bambini che lo deridono, vero spaccato di storia russa che ritorna ogni volta che si parla della Russia profonda, quella Russia che Tarkovskij conosce bene. Del resto magistrale, ma non potrebbe che essere così, è anche la scena/incontro tra Boris, il potente dilaniato dal dubbio, e l’Innocente, il profeta senza potere terreno. In scena Boris, l’Innocente e un monello biondo, tre icone, tre segnali, tre storie, un’unica Russia. Tornano i boiari, torna l’ombra del Cremlino, e torna il genio di Tarkovskij che esplode nel finale, con la nuova entrata di Boris, di spalle, che scaccia con furore i fantasmi della mente. Estremamente teatrale ogni intervento di Boris con il mondo che lo circonda: i boiari, Pimen e infine il figlio Feodor. I tre colori: il bianco di Boris e Feodor, il rosso dei boiari e l’oro del trono e degli alamari della veste di Boris bastano a raccontare da soli la storia che si sta svolgendo in palcoscenico. Boris muore su un trono che lui stesso rovescia e la sua morte fa riapparire il pendolo e con lui la bianca creatura che si siede di spalle in attesa, scandendo, con il movimento della testa, il dondolare del bilanciere e quindi del tempo che continua a scorrere.

La scena finale è un trionfo di colori caldi, di nebbia, di festa e di danze popolari, con la verticalità della piazza. Il popolo si annuncia dietro ad una cortina di fumo quasi inesistente nella definizione di contorni e forme, che appaiono eteree nelle dissolvenze continue create dalla nebbia. Composizioni pittoriche – evocazioni lontane di Bruegel e Goya – si succedono fino all’entrata dei gesuiti e poi di Dimitrij incoronato nuovo zar sul trono rovesciato di Boris. Su questa Russia derelitta, Musorgskij fa riapparire l’Innocente e Tarkovskij sottolinea con una luce in ribalta la presenza di una scure insanguinata, mentre il popolo si accascia sotto la neve che comincia a cadere.

Sugli ultimi tetri accordi appare l’Angelo bianco, che aspetta l’Innocente e il popolo tutto, come dalle note finali della Brown.

Abbado ha amato questo spettacolo, che ha voluto portare anche a Vienna, come omaggio a Tarkovskij e alla sua intelligenza di regista d’opera. Del resto, chi aveva avuto il privilegio di assistere allo spettacolo, sapeva che la musica e la scena si erano compenetrate, a testimonianza della reale partecipazione e condivisione del lavoro che era maturato tra buca dell’orchestra e palcoscenico.

Il 20 gennaio 1985 nel giornale svedese Espressen apparve l’intervista di Olga Surkova a Tarkovskij, che riguardava alcune riflessioni sulle principali differenze tra il cinema e il teatro, a partire dall’esperienza del regista. 

Alcuni frammenti ci riportano al mondo del Boris

Per me è più facile lavorare con il cinema che con il teatro. Nel caso di un film, la sola responsabilità per ogni cosa ricade su di me. In teatro la responsabilità dell’attore incide moltissimo su tutto.

Con il cinema è impossibile raggiungere quel livello di contatto con il pubblico che la presenza fisica dell’attore sembra offrire e che è così affascinante nel mondo del teatro. 

Il film non sostituirà mai il teatro. Fino a qualche anno fa questo era un pensiero comune. – il teatro rende possibile esattamente questa intima e diretta connessione tra il pubblico e la scena. Il cinema esiste in virtù della sua capacità di creare, per un infinito numero di volte, lo stesso momento. E’per natura nostalgico. In teatro ogni cosa evolve, vive e si muove. Il teatro è un altro modo di soddisfare la necessità di creare dell’Uomo.

In teatro l’idea del regista serve a porre le basi al lavoro degli attori. In un film le motivazioni della recitazione devono essere nascoste, poiché il film d’arte riflette la vita umana, che è naturalmente impossibile da capire. L’attore di teatro ha una funzione all’interno di un rituale costruito intellettualmente. Le idee del regista passano attraverso la presenza fisica sulla scena della persona che interpreta la parte. In un film, ogni momento fissato, deve contenere un po’ dell’essenza contenuta nelle profondità dell’essere. Il paradosso del cinema è proprio questo, che l’essenza di un’anima viene ricostruita in un freddo e meccanico specchio.

Nei Diari in data 7 dicembre 1985, a Stoccolma, Tarkovskij scriverà

… (il Sindaco) vuole fare un film del Boris Godunov. Ho cercato di spiegargli che non vedo come potrebbe essere fatto. Pare che il suggerimento venga da Toscan du Plantier, che sembra abbia rilevato la fallita Gaumont. Mi pare ci sia della confusione. Tutti pensano che se ho fatto un buon Boris in teatro, potrebbe essere ancora meglio se faccio un film. Naturalmente si sbagliano. Il teatro non è il cinema. E non saprei fare il film di un’opera.

Ancora una volta questo grande regista insegnava e rispettava le distinzioni tra i generi.

Un anno dopo Tarkovskij moriva, lasciando un’eredità intellettuale mai abbastanza rivisitata.

Riattraversando oggi il suo lavoro nell’opera risulta evidente quale apporto Tarkovskij sia riuscito a dare alla lirica, entrando con rispetto e considerazione in un mondo che non considerava suo, ma verso il quale nutriva un fascino profondo.

Oggi, in un momento in cui le produzioni liriche di molti teatri confondono i piani tra visione e ascolto, utilizzando messe in scena che stravolgono libretti e intenti dei compositori pur di provocare il pubblico, il messaggio di Tarkovskij arriva puntuale e, nonostante la sua regia abbia trent’anni di età, il suo lavoro dimostra di saper ancora dialogare con una platea, che non necessariamente chiede di essere provocata.

Il suo apporto di regista di un teatro d’autore o più semplicemente di poeta si dimostra ancora più necessario in momenti come questi, in cui urge il bisogno di ritornare con un saggio metodo di lavoro dentro alla profondità delle cose.

Non sono mai stato un attore, ma sento che la quarta parete non deve essere eliminata. Non va detto niente specificatamente al pubblico. C ‘è il pericolo di distruggere qualcosa. Non so che cosa, ma sono convinto che qualcosa si distrugga.

Il testo, che, per gentile concessione dell’autrice, qui pubblichiamo, appare, con il titolo “‘Ah glorioso guerriero…’ Boris Godunov di Tarkovskij”, in “Remembering Andreij Tarkovskij. Un poeta del sogno e dell’immagine”, a cura di Fabrizio Borin e Davide Giurlando, Edizioni Ca’ Foscari, 2014.

Ma prima ci fu il Boris Godunov di Andreij Tarkovskij e Claudio Abbado ultima modifica: 2022-12-09T18:20:55+01:00 da ELISABETTA BRUSA
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