L’orchestra e il rito del concerto. Disarmonia dell’accordatura e rigore

MARIO GAZZERI
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I momenti che precedono l’ingresso del direttore d’orchestra in una sala da concerti fanno in realtà parte del concerto stesso. L’attesa viene interrotta (quando il pubblico ha ormai preso posto in platea e nelle gallerie o nei palchi) da una flebile nota di un oboe che quasi nessuno riesce a percepire se non, forse, un orecchio “assoluto”. È il primo segnale di vita dell’orchestra, è il “la” che l’oboe suggerisce timidamente al primo violino che insiste sulla nota facendo scorrere a lungo l’archetto su una delle quattro corde dello strumento. È, questo, il momento cruciale dell’accordatura di tutti gli strumenti che intervengono, settore dopo settore, creando lunghi momenti di anarchia musicale, una sorta di caos armonico nella cornice della sua apparente disarmonia. Un’“esplosione” di suoni che ci ha più di una volta fatto venire alla mente il caos della creazione, il mito della nascita del mondo e delle stelle. L’onda confusa dei suoni, delle note che non trovano un accordo, un’armonica intesa, si placa poi lentamente fino a trasformarsi in silenzio, la “nota” che non si sente ma dalla quale tutto comincia e nella quale tutto finisce.

È il momento dell’ingresso del direttore, accolto dagli applausi, che stringe la mano al primo e al secondo violino (nel caso della musica sinfonica) siglando così l’intesa raggiunta durante le prove. Lo scroscio degli applausi a volte ci può apparire come una nota sgarbata, fuori luogo. Se il concerto è infatti un rito, forse (forse) non si dovrebbe applaudire (così come nessuno applaude, in chiesa, all’inizio o alla fine di una Messa). D’altronde, è pur vero che anche il pubblico è parte, seppur passiva, del concerto e non gli si può negare di porgere un “rumoroso” segno di riconoscenza agli orchestrali.

Diverso è il rituale, o se vogliamo “l’etichetta”, nel caso di un concerto per piano o per violino e orchestra. In questo caso è il solista ad apparire per primo da dietro le quinte con il direttore che segue. Caso estremo, potremmo dire, è lo splendido Triplo Concerto di Beethoven dove l’orchestra accompagna un trio di solisti (pianoforte, violino e violoncello). Celeberrima, al riguardo, l’esecuzione del Triplo Concerto con Pinkas Zuckerman al violino, Daniel Barenboim al piano e, al violoncello, la bella e sfortunata solista inglese Jacqueline Du Pré che sposerà Barenboim ma morirà poi per una grave malattia a soli 42 anni, all’apice della sua carriera.

Ma, per tornare alla “diplomatica etichetta” sopra descritta, dobbiamo sottolineare come anch’essa sia “figlia” del rigore che è alla base stessa della musica. Musica che, non dimentichiamocelo, è un’arte che si basa su una grammatica scientifica, sulla matematica, un’arte in cui spazi, tempi e modalità d’esecuzione sono indicati fin nel minimo dettaglio come ognuno di noi può chiaramente vedere “leggendo” anche il più semplice degli spartiti.

Tutto, nella musica, è netto, chiaro e preciso. Anche “arie” leggendarie come il Caro nome del Rigoletto, la Celeste Aida o la Casta diva di Norma, sono ritmate da rigorose scansioni aritmetiche di cui, sopraffatti dall’incanto della melodia, spesso non ci rendiamo conto. Il “tempo”, sia esso “grave”, “lento”, “presto”, “andante con moto”, serve a capire tutte le variazioni della velocità di un fraseggio musicale, velocità che si misura in termini matematici e che non va confusa con il “tono”.

L’esecuzione di un Notturno di Chopin o di uno Studio di Liszt, considerati a ragione i compositori che meglio hanno saputo sfruttare il pianoforte, risponde comunque a regole matematiche precise e in qualche modo anche limitanti.

Il pianoforte moderno ha ottantotto tasti, trentasei dei quali (quelli neri, per intenderci) sono semitoni, il che significa che oltre gli ottantotto suoni non si può andare. E questo è un limite oggettivo che, peraltro, non vale per i violini e gli altri legni (dove gli spostamenti millimetrici delle dita del solista sulle corde dello strumento consentono di ottenere una maggiore gamma di suoni). Un limite, dicevamo, che si può in parte almeno superare ricorrendo a degli accorgimenti come gli accordi o gli arpeggi (cioè accordi in cui le note vengono suonate in veloce successione). Quest’ultimo espediente tecnico serve anche ad ammorbidire, ad esempio, un brusco passaggio di tonalità.

Nella musica sinfonica i limiti espressivi che ogni strumento presenta, possono essere superati anche dall’intervento di altri strumenti di raccordo, come ad esempio l’arpa che è anche il più antico strumento ancora oggi in uso. E per approfondire e capire meglio cosa è oggi e cosa può regalarci un’orchestra sinfonica (ma anche un ‘ensemble’ cameristico) sarebbe opportuno studiare la funzione, la storia e l’evoluzione dei singoli strumenti, o almeno dei principali, approfondire lo studio dei metalli e dei legni e le loro trasformazioni nel corso dei secoli passati.

Fondamentale rimane il Trattato di strumentazione e di orchestrazione moderne del romantico francese Hector Berlioz, noto al grande pubblico soprattutto per la sua “Sinfonia Fantastica”. Ma il primo, modesto, suggerimento che possiamo fornire noi, riguarda l’ascolto di un brano classico, l’individuazione dei vari strumenti, il paragone della sonorità degli uni con quella degli altri e poi (ma di tempo ne dovrà passare) riuscire a ‘capire’ la tonalità di un brano classico.

A quel punto ci si potrà definire un ”appassionato“ di musica classica e, proseguendo per la strada della conoscenza musicale, arrivare ad esser considerato un “esperto”.

L’orchestra e il rito del concerto. Disarmonia dell’accordatura e rigore ultima modifica: 2022-12-19T16:29:31+01:00 da MARIO GAZZERI
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