Jean Cocteau. Un viaggio intorno all’io

Visitare “La rivincita del giocoliere”, la mostra sul poliedrico artista francese, che la Fondazione Peggy Guggenheim accoglie fino al prossimo 16 settembre, è un vagare tra un susseguirsi di stanze candide che celano un tracciato sotterraneo, illuminato da bagliori di specchi.
SANDRA GASTALDO
Condividi
PDF

Invece della porta, ci vorrebbe uno specchio. Uno di quegli specchi che nei romanzi permettono il passaggio in mondi paralleli. O che, in certe favole, schiudono un limbo tra ieri e domani in cui tutto si vede, tutto è possibile. La soglia che dà accesso a “La rivincita del giocoliere”, mostra che la Fondazione Peggy Guggenheim accoglie fino al prossimo 16 settembre, è un varco verso una realtà occulta. Un limine che si apre su un orizzonte di illusioni oniriche e di carnalissime passioni, quelle di Jean Cocteau (1889-1963). È una strana esposizione, quella curata da Kenneth E. Silver, docente di storia dell’arte alla New York University. Ha quasi la veste di un documentario multimediale che si snoda in 150 tappe costituite da interviste, disegni, libri, fotografie, quadri, sculture – opere d’arte visive nel senso tradizionale della definizione, insomma – gioielli, litografie/poster che pubblicizzano film, schermi su cui scorrono ampi stralci di pellicole in bianco e nero. 

Tuttavia, invece di guidare semplicemente attraverso una ricostruzione e un’analisi della multiforme personalità dell’artista francese, la visita sembra pensata per trasformare la sostanza dei suoi sogni rendendola quasi tangibile, liberando i nostri occhi dal peso delle forze gravitazionali, che tengono usualmente i nostri piedi al suolo, o, al contrario, oberandoci di carichi e fardelli che ci fanno precipitare invece che sollevarci. Una sfida alle leggi della fisica che, del resto, affascinava Cocteau come emerge, in un video, nell’inanellarsi delle sue riflessioni. Un certame con la materia che è anche duello con la quotidianità, ricerca di un equilibrio tra uomo e artista. Di una riparazione. Un risarcimento. Di una rivincita, appunto.

Questa mostra è un viaggio intorno all’io di Cocteau. Una peregrinatio, una quête. Non di un graal qualsiasi, ma del senso della poesia e della funzione del poeta. “Il poeta è probabilmente un uomo invisibile”, dice in una intervista mentre ricompone – quasi come un Creatore che plasma un fiore – i petali lacerati di una campanula azzurra. Dare forma: può farlo usando gli artifici del riavvolgimento filmico. E precisa… “non siamo sempre responsabili per il nostro lavoro. Probabilmente siamo posseduti da un io misterioso che è il nostro vero io”. 

Visitare “La rivincita del giocoliere” è un vagare tra un susseguirsi di stanze candide che celano un tracciato sotterraneo, illuminato da bagliori di specchi. Il primo, doppio – che non è “opera” di Cocteau – è nella sala introduttiva che parla di amore e morte. Sono due lastre vitree gemelle, fissate a filo della parete, dello scultore di origini cubane Felix Gonzalez-Torres. “Untitled (Orpheus, Twice)” è un’installazione creata nel 1991 (anno della scomparsa del compagno di Gonzalez-Torres per complicazioni legate all’Aids, malattia che determinò la morte, cinque anni più tardi, dell’artista stesso).

I due specchi espandono lo spazio della stanza e nel farlo c’inghiottono, c’inglobano nelle pareti bianche mentre riflettono inquadrature di uno dei capolavori di Cocteau: il lungometraggio Orfeo presentato a Venezia, alla Mostra del Cinema, nel 1950. Ancora uno specchio, che è adito al mondo dei morti, in queste sequenze. Il protagonista, interpretato da Jean Marais, avvicina le mani alla lastra argentata. Davanti ai suoi occhi la superficie si liquefa in gorghi nei quali le sue dita affondano risucchiate. Lo specchio – uno specchio che diventa d’acqua – è anche l’unica uscita da una stanza chiusa nella pellicola Il sangue di un poeta (1930) della quale uno schermo mi mostra alcuni momenti.

Non conosco il film, ma le scene hanno il sapore di un déjà vu. Un “già visto”, illusorio e spiazzante, che sconfina nella sensazione di vertigine del già vissuto, mi assorbe, sprigionato da questa superficie che cambia di stato. Un artificio non infrequente nella videoarte – la cui storia ufficiale, però, comincia negli anni Sessanta – che ha evidentemente avuto un insigne precursore nel poliedrico ed eclettico Cocteau. Mi rendo conto che la macchina da presa è lo strumento con il quale Jean Cocteau è meglio riuscito a mettere insieme il proprio vorticoso bosco interiore. Mezzo versatile e duttile per la sua immaginazione, per il suo linguaggio lucidamente allucinato.

In tutte le opere in mostra – nei disegni, nelle dediche illustrate a mano sul frontespizio dei libri, nei rari olii, nei collage così come nelle figure plastiche – scorgo ora specchi immateriali che contengono alcuni dei molti volti di Cocteau. E il suo riflesso mi appare in fondo ai ritratti, a inchiostro o grafite, che sono il baricentro dell’esposizione veneziana: giovani corpi maschili nella loro nudità. Il membro – frequentemente tratteggiato in queste opere e spesso magnificato – è espressione, più che di un’ossessione, di una onirica “rifrazione” dell’identificazione sessuale o forse di una avida ricerca di fisicità nell’affettività. Manifestazione di un bisogno: quello di un amore nel quale perdersi e ritrovarsi. Jean Marais oltre che di Orfeo è stato protagonista di molti lavori di Cocteau – così come di un pezzo importante della sua vita – sia sulle tavole del palcoscenico sia nei teatri di posa. Ma è stato anche soggetto e oggetto di numerosi ritratti. E un giovanissimo Jean Marais, dai peli pubici svelati ed enfatizzati, figura su un telo di cotone che copre un’intera parete in una sala a metà del percorso alla Fondazione di Ca’ Venier dei Leoni. Questo lenzuolo è il cuore, ma anche la ragione, della rassegna, la prima in Italia dedicata al multiforme artista francese.

È un’opera legata alla storia di Peggy e al suo rapporto con Cocteau. Fu infatti con Cocteau che la Guggenheim avviò la propria attività di gallerista. Nel 1938, a Londra, al numero 30 di Cork Street, nel “distretto” del West End votato all’arte contemporanea. All’inizio di quell’anno venne inaugurata la Guggenheim Jeune. Un nome non casuale, scelto per associare al patronimico di Peggy l’epiteto Jeune che alludeva volutamente a una celebre e storica galleria parigina, la Bernheim-Jeune, conferendo alla nuova iniziativa imprenditoriale un’aura di prestigio. Consigliata da Marcel Duchamp, Peggy aveva invitato Cocteau ad esporre. Alla dogana, il lenzuolo col vello pubico così evidente, allarmò i funzionari inglesi. Solo promettendo di esporre il grande dipinto non al pubblico, ma nel proprio ufficio, Guggenheim riuscì a risolvere l’impasse.

Fu quella con Peggy un’amicizia che, nel secondo dopoguerra, portò più volte Cocteau in laguna. Passaggi testimoniati da alcuni disegni in mostra e da foto in gondola o in un caffè in piazza. A Venezia l’artista francese avviò anche una collaborazione con il maestro del vetro Egidio Costantini. In quella fucina, che ribattezzò “Fucina degli angeli”, Cocteau fece produrre alcune sue opere. Il lenzuolo dello “scandalo” intitolato “La paura dona le ali al coraggio”, dopo l’esposizione di Londra era rimasto nella collezione di Peggy. La “dogaressa” di Ca’ Venier, anni dopo, lo cedette a un parente il quale a sua volta lo donò al museo di Phoenix in Arizona che ha concesso, prestandolo, il ritorno a Venezia.

Una sequenza che sembra una danza di specchi. Anche l’allestimento, che affianca opere di Cocteau – ma non solo – a foto che lo ritraggono con artisti del suo tempo, rimanda a un dialogo tra specchi. Sul fondale dello scatto che mostra Jean attorniato dal cosiddetto “Gruppo dei Sei” (i compositori Durey, Honegger, Milhaud, Poulenc, Auric e, unica donna, Germaine Tailleferre) campeggia un profilo. È quello di Georges Auric il cui volto, tratteggiato nella sua essenza in una differente ritratto, sta appeso a sinistra della foto. Auric compose le musiche per il primo lungometraggio di Cocteau, La Bella e la Bestia, del 1946, ispirato alla versione del celebre racconto di Jeanne-Marie Leprince de Beaumont. La pellicola, presentata lo stesso anno alla prima edizione del festival di Cannes, è un manifesto della sfaccettata personalità artistica del regista. Cocteau vi fonde l’aspetto, imprescindibile per lui, della parola con una visionarietà, tra simbolismo e surrealismo, alimentata forse dalla dipendenza dall’oppio ma anche da irrisolti e tortuosi sentieri interiori.

Ad agitare l’animo di Jean contribuì certo la perdita – quando aveva solo nove anni – del padre, morto suicida. Non sono specificate le ragioni che spinsero Georges Alfred Cocteau, esponente di una famiglia agiata e in vista, a compiere il gesto estremo, ma Silver, nel suo saggio sul catalogo, sottolinea che “il suicidio del padre, che secondo Cocteau era omosessuale, è un argomento che lo turba“. Quante volte Cocteau avrà cercato di evocare il volto del padre, almeno per un commiato. Me lo sono chiesta davanti a un altro specchio. Quello circondato da una barocca cornice intagliata poggiato sul tavolino da toilette di una stanza del palazzo della Bestia, mostrato nella pellicola del 1946. Belle lo prende tra le mani e lo fissa vedendo apparire il proprio anziano genitore. Un incantesimo da favola che mi strugge il cuore: in quel gesto non vedo più le mani della Bella ma quelle di Cocteau. Non fu da tutti capito e apprezzato quel film. E non fu, il secondo dopoguerra, un periodo di sole rose per Cocteau, sul quale pesarono critiche e sospetti anche per rapporti intrattenuti, durante l’occupazione tedesca, con Arno Breker, sculture prediletto da Hitler. Il biasimo non gli era stato risparmiato comunque neppure nei decenni precedenti.

André Breton, il fondatore dei surrealisti “noto omofobo – scrive Silver nel catalogo – afferma di essere ‘del tutto disgustato’ dall’omosessualità maschile, disprezza Cocteau e fa del suo meglio per tenerlo a distanza dal movimento“.

Numerosi furono anche i detrattori che non riconoscevano, nella sua produzione nel campo delle arti visive, una cifra nitidamente personale, e ne sottolineavano la prossimità stilistica, di volta in volta, con Picasso piuttosto che con Matisse. Certo influenze stilistiche della cerchia di artisti che frequentava sono rintracciabili nelle sue opere, ma era nello spirito del tempo. Dunque non stupisce che, forse sulla scia dell’impegno profuso da Matisse nella decorazione della cappella di Santa Maria del Rosario (per le suore domenicane a Vence, in Provenza), Cocteau abbia raccontato, a metà degli anni Cinquanta, il suo mondo sulle pareti di una cappella dedicata a San Pietro a Villefranche-sur-Mer. Del resto anche Picasso stava lasciando il segno sui muri di un altro piccolo tempio, quello del castello nei pressi di Vallauris, nelle Alpi Marittime. Tutti, forse, volevano misurarsi con il passato dell’arte, rimasto inalterato su tanti intonaci, per non staccarsi del tutto dalla vita.

Cocteau in quegli stessi anni si dedicò anche alle pareti della villa della sua amica e mecenate Francine Weisweiller, la villa Santo Sospir a Saint-Jean-Cap-Ferrat che letteralmente tatuò di immagini e che è diventato uno dei “musei” che lo raccontano. Poco lontano, a Mentone, altre importanti tracce di Cocteau e la sua celebre Sala dei Matrimoni nel municipio. Una casa museo è anche a Milly-la-Forêt (Île-de-France) nella villa in cui Cocteau si spense.

La mostra della Guggenheim è una novità per Venezia e per l’Italia. Ma non è la prima, naturalmente, a esplorare Cocteau. Esposizioni si sono svolte, nel tempo, concentrandosi su particolari aspetti della sua visione poetica-artistica: dal rapporto con la Grecia, la terra dei miti da lui tanto amati (“preferisco i Miti alla storia” è un’ altra delle sue celebri frasi) a quello con il suo tempo. Un’importante e fondamentale rassegna si tenne al Centre Pompidou di Parigi nel 2003 e fu successivamente esportata in Canada.

Oggi “La rivincita del giocoliere“ offre, forse, una valutazione prospettica globale del lascito culturale di Cocteau. Un giocoliere per l’abilità con la quale ha mischiato generi e strumenti espressivi. Ce lo mostra in questi panni una famosa immagine di Philippe Halsman, scattata nel 1949 per la rivista Life. Cocteau esibisce le affusolate mani, numerose come in una statua di divinità orientale, che reggono gli “arnesi” attraverso i quali ha cercato e narrato il proprio io. Libro, penna, fumo, forbici e un pennello. Spesso usati tutti insieme, quasi in contemporanea, come le palle che un giocoliere fa volteggiare nell’aria. Un giocoliere di vaglia che ha prodotto testi letterari e teatrali che gli hanno assicurato un posto nella storia della letteratura francese e non solo.

Eletto tra gli Accademici di Francia nel 1955 – ottenendo così un seggio che lo ha reso, come da tradizione in quella istituzione, immortale – Cocteau disegnò la spada che indossò per quella nomina e che si può ammirare ora a Venezia. È un capolavoro di oreficeria che venne realizzata da Cartier, Maison per la quale Cocteau aveva più volte firmato dei gioielli e che è oggi sponsor della mostra alla Guggenheim. Una mostra che nutre – in coerenza con quelle recenti dedicate alle raccolte etniche di Peggy, ma anche agli artisti che fecero parte della sua vita di relazione come Max Ernst o Duchamp – la conoscenza della vita della collezionista veneziana di adozione ma ne amplifica anche l’aspetto leggendario.

Entra in punta di piedi nel mito, Peggy – mentre il suo spirito continua ad aleggiare tra la casa sul Canal Grande e il giardino nel quale è sepolta – e si ricongiunge per noi, adesso, con l’ombra di Cocteau che fluttua in quelle sale sul Canal Grande così come in quelle dell’ala delle temporanee, sulla Fondamenta che costeggia rio de le Toresele. Nell’ultima stanza dedicata al grande giocoliere, Cocteau si manifesta. Ha i capelli bianchi. Il suo volto affilato si espande sulla parete che fa da schermo a un video in bianco e nero che dura 23 minuti e 49 secondi. È stato girato nel 1962, un anno prima della sua morte. Cocteau siede a un tavolo. Alle spalle il suo arazzo Giuditta e Oloferne appeso nella sala da pranzo di villa Santo Sospir (che nome carico di simboli per una casa). Declama al futuro un “Messaggio all’anno 2000”. Non è un testamento. Non è neppure un commiato. È vivo più che mai, Cocteau, mentre ci dice

Non so se questa casa esista ancora. Avrei dovuto restare con la signor Weisweiller per otto giorni e ci sono rimasto dodici anni. Ho decorato tutte le pareti ma è possibile che la casa sia scomparsa e anche, se i mezzi di trasmissione non dovessero più esistere, che la mia immagine non possa essere più proiettata. In ogni caso spero di essere davanti a voi come un fantasma, anche se non credo nella morte. Perché La morte è solamente una forma di vita.

Jean Cocteau. Un viaggio intorno all’io ultima modifica: 2024-04-15T18:43:32+02:00 da SANDRA GASTALDO
Iscriviti alla newsletter di ytali.
Sostienici
DONA IL TUO 5 PER MILLE A YTALI
Aggiungi la tua firma e il codice fiscale 94097630274 nel riquadro SOSTEGNO DEGLI ENTI DEL TERZO SETTORE della tua dichiarazione dei redditi.
Grazie!

POTREBBE INTERESSARTI ANCHE:

Lascia un commento