La recensione che segue contiene ed elabora informazioni e riflessioni
di Antonella Baretton, che ringraziamo.
Un’unica data per l’one man show di Pietrangelo Buttafuoco al Teatro Goldoni di Venezia: “Tre capitoli del martirio, ovvero Dioniso, Gesù e Hosseyn”. Lo spettacolo, già slittato da aprile per impegni dell’autore, non prevede repliche annunciate. L’aspettativa è alta: non solo per la notorietà dello scrittore-giornalista, oggi presidente della Biennale, ma per l’ambizione dichiarata di intrecciare tre matrici simboliche — classica, cristiana e islamica — dentro una medesima domanda: che cos’è il martirio quando si spoglia della propaganda e torna esperienza umana, carne ferita, rito, catarsi?
Il cuore emotivo: quando parla il silenzio. Il momento più intenso non è detto, ma fatto ascoltare. Le luci si spengono, Buttafuoco si ritrae, e irrompe la registrazione della Sura Maryam (la 19ª del Corano) che scorre insieme alla voce cristiana di Tania Kassis. È un gesto scenico preciso: azzerare la didassi per cedere il palco a un ponte sonoro tra due delle tre religioni del Libro. L’effetto è tangibile: la sala, fin lì chiamata a inseguire citazioni e rimandi, è finalmente messa nella condizione di sentire. L’inserto ritorna nel finale e porta con sé un contesto: un live imperfetto, con applausi che paiono giungere dal Libano, nell’alveo della cerimonia del 25 marzo, festa nazionale dedicata all’Annunciazione di Maria/Maryam. La scelta, oltre il pur evidente valore ecumenico, ha una ricaduta politica implicita: nominare il Libano — tema scomodo per un governo che appare muto — rivendica un’autonomia di sguardo. Qui lo spettacolo si fa spazio condiviso, non solo tesi.
Kerbala: il martirio come grammatica del dolore L’altro apice coincide con la rievocazione del martirio di Hosseyn a Kerbala (10 ottobre 680 d.C., Iraq centrale), fondativo per l’identità sciita. La narrazione insiste sulla sete presso l’Eufrate, sulla ferocia rituale — corpi passati a fil di spada, teste esibite come trofei — fino alla scena più crudele: il neonato di Hosseyn, dissetato e poi ucciso sotto gli occhi del padre. È qui che il testo inchioda una definizione: martire è chi subisce l’ingiustizia e testimonia con il proprio corpo, e la salvezza — se c’è — passa per una sofferenza indicibile. L’accostamento al Cristo non è forzatura ma struttura: la sofferenza che si fa catarsi, non per nobilitare il dolore, ma per restituirgli il peso universale di un destino che tocca tutti. È una lezione che avrebbe cittadinanza anche fuori dai teatri: nelle scuole, dove la storia continua a essere narrata quasi esclusivamente da un punto di vista occidentale.
Le soglie difficili: erudizione che frena la scena Non tutto però arriva con la stessa forza. L’incipit, costruito sull’aneddoto di Adamo e del figlio che gli pone in bocca, da morto, i semi del legno da cui — secondo la leggenda della “Vera Croce”, cara anche a Piero della Francesca — nascerà l’albero della crocifissione, apre a una casistica di croci: quella rossa delle ambulanze, la X degli analfabeti in calce ai documenti, la croce “druida” delle mani aperte a indicare la direzione opposta al sole da cui muovono le strade. Sono lampi intelligenti, ma restano per lunghi tratti schegge: stimoli che preparano, senza far precipitare il racconto. Manca una vera drammaturgia di connessione; al posto del conflitto e della trasformazione, dominano l’elenco e l’esegesi. L’effetto, complice il tono assertivo e talora solenne, è quello di un’aula universitaria: platea di discenti più che di spettatori.
Dioniso tra mito e “manducazione”: il concetto senza l’arco La sezione dedicata a Dioniso — lo smembramento per opera dei Titani, la “manducazione”, la riduzione in poltiglia — indica con chiarezza il nodo antropologico (morte, distruzione, rinascita), ma fatica a incarnarlo in una traiettoria scenica. Anche gli epiteti — Dioniso chiamato “Iacco” — rimangono etichette per iniziati se non sono piantati in terra da un conflitto riconoscibile, da una figura che perda e poi trovi forma. È la distanza tra l’idea forte (il dio ucciso che risorge) e il teatro che la rende visibile. Qui l’erudizione sopravanza l’azione.
Lingua, gesto, misura Buttafuoco ha presenza e voce, e quando si mette al servizio del racconto — soprattutto nelle due “sponde” musicali e in Kerbala — l’affabulazione prende corpo. Si avverte però un’oscillazione di registro: l’enfasi e un certo autocompiacimento tradiscono l’inesperienza dell’autore-performer, soprattutto nei passaggi di cucitura. L’impressione è di un testo potente nel nucleo tematico, ma ancora in cerca di una partitura: tagli, ritorni, figure-ponte che traghettino lo spettatore tra le tre costellazioni simboliche senza smarrire il filo.
Che cosa resta Resta l’immagine di un progetto necessario: mettere in dialogo simboli e ferite, mostrare la parentela profonda tra riti che ci siamo abituati a considerare inconciliabili. Resta l’eco di un canto che supera la tesi. E resta un cantiere aperto: uno spettacolo riuscito a metà, che quando abbandona il prontuario e si affida al cuore trova la sua ragione; quando si chiude nell’atlante dei segni, perde trazione scenica.
Chiusura: le presenze della Biennale Solo in coda, uno sguardo alla platea. In sala la Biennale, con Alberto Barbera (direttore artistico del settore Cinema), amici e collaboratori: una sorta di battesimo pubblico per chi — scrittore, giornalista e ora Presidente dell’Ente — è finito alle cronache per la difesa dell’apertura del padiglione russo, in tensione con il governo di cui condivide la fede politica e con il ministro Giuli, cui deve l’insediamento. Il finale è di cordialità: abbracci con Barbera dopo il sipario.
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