Adelphi pubblica, nella cura dell’edizione italiana di Ottavio Fatica, una nuova edizione dei Taccuini di Henry James, intitolata Ormai non poteva succedere più nulla (562 pagine, 26 euro). Il volume riprende la storica edizione americana del 1947, compilata da F. O. Matthiessen e Kenneth B. Murdock, e si apre con un testo di Roberto Calasso tratto da Il cacciatore celeste, seguito da una postfazione dello stesso Fatica. Il titolo nasce da un’annotazione del 28 ottobre 1895. Una signora, Mrs. Procter, confida a James che il suo vero lusso consiste nel potersi sedere a leggere con la sensazione che, dopo tutto ciò che la vita le ha fatto attraversare, ormai non possa succedere più nulla. In quelle poche parole è già racchiuso un intero universo narrativo: il paradosso, l’attesa trattenuta, l’evento che non accade e che, proprio per questo, diventa materia della letteratura.
Non è un caso isolato. Nel saggio Venezia, del 1882, James apre con la stessa mossa: dichiara che sull’argomento non resta nulla da aggiungere, che ogni calle e ogni fotografia del Canal Grande sono già state consumate da altri sguardi. È l’esatto rovescio, e insieme il gemello, della formula di Mrs. Procter: non l’attesa di chi non si aspetta più eventi, ma la dichiarazione di chi non ha più nulla da dire. In entrambi i casi, il vuoto dichiarato è la condizione, non l’ostacolo, della scrittura. James lo sa bene: dopo quell’incipit rinunciatario scriverà ottanta pagine su Venezia, le prime di Italian Hours. La città, ancora una volta, si offre a chi sa guardarla come se il già visto non fosse mai davvero visto.
Tenuti fra il 1878 e il 1911, i Taccuini non sono un diario di viaggio né un memoir. Costituiscono un genere a sé: l’officina narrativa di uno dei maggiori scrittori di lingua inglese, il luogo in cui l’osservazione precede ancora la forma e l’esperienza non è stata trasformata in racconto. Più che il retrobottega di un’opera, rappresentano il suo motore creativo.
E in quell’officina Venezia occupa un posto privilegiato.
Nove ritorni
James arriva a Venezia per la prima volta nel 1869, a ventisei anni. Vi tornerà, nei quattro decenni successivi, altre otto volte, fino al 1907. Il numero è stato talvolta indicato in modo impreciso dalla critica, che spesso confonde i soggiorni veneziani con l’insieme dei viaggi italiani, ben più numerosi. Non è il pellegrinaggio del turista colto né una tappa obbligata del Grand Tour. È una fedeltà quasi ossessiva, ma sempre produttiva. Venezia non è mai uno sfondo: è una presenza che modifica il suo modo di guardare.
Nel saggio Venezia, la città appare come una creatura mutevole, «vivace o depressa, pallida o sanguigna, grigia o rosa, fredda o calda, a seconda del tempo e dell’ora». È una delle pagine in cui James rende più evidente il proprio rapporto con i luoghi: non semplici scenari, ma organismi vivi, capaci di riflettere e amplificare gli stati della coscienza.
Nei Taccuini questo processo si osserva allo stato nascente. Scompaiono la sintassi avvolgente dei romanzi e le lunghe modulazioni della prosa tarda; restano appunti, intuizioni, figure appena abbozzate. Una conversazione raccolta in un salotto, un’osservazione lungo una calle, un pettegolezzo ascoltato a tavola vengono conservati come riserva narrativa, pronti a essere ripresi, trasformati, ricomposti.
Il germe veneziano
Fra i molti semi narrativi custoditi nei Taccuini, il più celebre è quello destinato a diventare Il carteggio Aspern. L’aneddoto nasce da un episodio raccolto a Firenze: un ammiratore di Shelley tenta di impossessarsi delle lettere del poeta conservate da Claire Clairmont, sorellastra di Mary Shelley e già amante di Byron. James comprende però che quella storia trova il proprio ambiente naturale non in Toscana, ma a Venezia.
La scelta non è soltanto scenografica. I palazzi affacciati sul Canal Grande, le stanze immerse nella penombra, la stratificazione del tempo, il senso di un passato che continua a resistere nel presente fanno della città lagunare il luogo ideale per una vicenda costruita sull’attesa, sul segreto e sull’impossibilità del possesso.
Juliana Bordereau, custode delle carte di Aspern, finisce così per appartenere a Venezia nel senso più profondo. Come la città che abita, vive di memoria; custodisce ciò che resta del passato e ne difende ostinatamente l’inaccessibilità. Non è soltanto un personaggio: sembra emergere dalla materia stessa della laguna.
Nel racconto, il Canal Grande offre uno dei momenti più memorabili. Durante una gita in gondola, Miss Tina si lascia sorprendere dalla bellezza della città con lo stupore di chi la vede per la prima volta. Per un istante tutto sembra concedere libertà e leggerezza. Ma è una tregua soltanto apparente. In James, ogni promessa di rivelazione coincide con un nuovo differimento. Le carte non verranno conquistate; il segreto resterà intatto.
La camera di combustione
La nuova edizione Adelphi permette di leggere i Taccuini non come il semplice retroterra di una grande opera narrativa, ma — per usare un’immagine di Roberto Calasso — come la sua «camera di combustione». La distinzione è essenziale. Il retrobottega è il luogo dove si conservano materiali non utilizzati; la camera di combustione è quello in cui l’energia si genera.
Nei quaderni di James questa energia è evidente proprio perché spesso non approda a un risultato definitivo. Accanto ai romanzi e ai racconti che conosciamo, i Taccuini custodiscono decine di possibilità narrative che lo scrittore non svilupperà mai: personaggi appena intravisti, situazioni lasciate allo stato germinale, intrecci destinati a rimanere sospesi.
È anche per questo che la loro lettura esercita un fascino particolare: non documenta soltanto un’opera compiuta, ma il campo delle sue possibilità. I Taccuini mostrano la letteratura prima della letteratura, nel momento in cui un’impressione, un volto o un episodio cominciano appena a cercare una forma.
Molti di questi racconti rimangono quelli che Calasso definisce «boccioli chiusi», petits sujets de nouvelle: soggetti minuti la cui forma compiuta era, forse, già quella dell’appunto.
Il metodo è sempre lo stesso. James raccoglie un aneddoto, lo riconosce come un «minuscolo germe per un minuscolo racconto» e comincia a esplorarne le possibilità con una precisione sorprendente. Poi va «a vedere un po’ i particolari». È in quel momento che si attivano le sue antenne narrative.
Venezia è uno dei luoghi in cui queste antenne ricevono i segnali più intensi. La città, con i suoi interni nascosti, le sue conversazioni indirette e i suoi tempi rallentati, insegna a James che la storia spesso non nasce dall’evento, ma dalla sua attesa.
La decadenza come metodo
C’è un motivo profondo per cui James torna sempre a Venezia, e non è soltanto sentimentale. La città gli offre una forma di decadenza abitata, non una semplice rovina romantica.
Non è il pittoresco della cartolina, ma la permanenza del passato dentro il presente. Venezia conserva ciò che il tempo consuma senza mai dissolverlo del tutto. È questa tensione — fra splendore e declino, bellezza e perdita — a renderla così vicina alla sensibilità di James.
Nei Taccuini, però, Venezia non è ancora uno spazio simbolico: è un metodo di osservazione. James vi impara a rallentare lo sguardo, a lasciare che il dettaglio marginale diventi struttura narrativa. Più che una città, Venezia è una disciplina dell’attenzione.
Questa educazione dello sguardo attraversa la fase tarda della sua narrativa. Ne Le ali della colomba, il grande romanzo veneziano della maturità, Milly Theale — giovane americana ricca e gravemente malata — si stabilisce in un palazzo veneziano come se entrasse in un sogno già segnato dalla sua fine. La città diventa il luogo in cui splendore e dissoluzione convivono senza annullarsi.
James aveva lavorato a lungo intorno a questa idea nei Taccuini, annotando figure, situazioni e possibilità narrative. Quando trovò finalmente la forma del romanzo, Venezia era già presente: non come semplice ambientazione, ma come struttura mentale.
Leggere i Taccuini oggi
La nuova edizione Adelphi arriva in un momento di rinnovato interesse per i materiali preparatori degli scrittori — diari, lettere, quaderni di lavoro — ma i Taccuini di James resistono a una lettura puramente documentaria. Non sono soltanto una fonte per comprendere i romanzi: sono un’opera autonoma, che vale per la qualità dell’osservazione e per la tensione della scrittura.
Anche la cura di Ottavio Fatica contribuisce a restituire questa autonomia, accompagnando il lettore in un laboratorio creativo che conserva intatta la propria forza, ben oltre il suo valore di testimonianza.
Leggere i Taccuini accanto ai romanzi veneziani significa guardare la città due volte: prima attraverso lo sguardo dello scrittore che raccoglie, poi attraverso quello del narratore che trasforma. Lo spazio fra queste due visioni è il luogo in cui nasce l’arte di James.
Per chi oggi percorre le calli veneziane, si ferma in Piazza San Marco od osserva i palazzi sul Canal Grande, i Taccuini offrono una possibilità rara: non semplicemente riconoscere i luoghi che James ha descritto, ma imparare a guardarli con il ritmo della sua attenzione.
C’è, in questo apprendistato dello sguardo, una lezione pratica che James mette in atto già lui stesso. Deprecava le «orde» di turisti — così le chiamava nel 1880, quando la parola non era ancora un luogo comune del dibattito pubblico — e si regolava di conseguenza: approfittava delle ore dei pasti per intrufolarsi a San Marco semivuota, del crepuscolo per avere Pompei quasi tutta per sé. Bastava scegliere l’ora giusta. Oggi non basta più: la finestra di silenzio che a James offriva mezzogiorno si è ristretta alle prime luci dell’alba, l’unico momento in cui Piazza San Marco torna, quasi, a essere quella di allora. È la misura esatta di quanto feroce e pervasivo sia diventato l’assalto alla città.
«Non poteva succedere più nulla». Per James era proprio allora che la letteratura cominciava.
Henry James, Ormai non poteva succedere più nulla. Taccuini, a cura di F. O. Matthiessen e Kenneth B. Murdock; edizione italiana a cura di Ottavio Fatica, con un testo di Roberto Calasso. Adelphi, 2026, pp. 562, € 26.
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